Том Маккарти - Тинтин и тайна литературы

Лакмус читает материальное как фигуральное: в финале «Храма Солнца» принимает храм инков за киношную декорацию. Его интерпретация одновременно ошибочна и правдива: по сюжету храм инков реален, но в более широком, символическом контексте цикла – иносказание-конструкт, транспонированная версия другого сюжета (истории Людовика и Франсуа). В книге «Пункт назначения – Луна», пока на капитанском мостике Хэддок разыскивает свою трубку (из-под стола торчит его зад), Лакмус вносит исправления, а затем новые исправления, в уже исправленную версию. По-видимому, профессор интуитивно чувствует, что материальные предметы и события оказались в плену у беспрерывной череды подмен. Если в «Отколотом ухе» алмаз – клитор, то разве что метафорический, «клитор» племени арумбайя, их удовольствие, заключенное в фетиш. Алмаз также является дубликатом богатств Гран-Чапо, которые хотят прикарманить нефтяные компании – другие западные гости, «заглянувшие» в эти края. Иначе говоря, это нечто ценное и секретное, скрытое во тьме, в складках и недрах Земли, объект вожделения многих мужчин; так же, как и драгоценности Красного Ракхама, побуждающее к массовым убийствам, только на сей раз – к современной войне, к бойне сверхсовременными техническими средствами. Он также символизирует материальные ценности для Алонсо и Рамона и обладает герменевтической ценностью – для Тинтина, который хочет докопаться, отчего люди жаждут завладеть фетишем. А украден он переводчиком – ни больше ни меньше. Если в «Изумруде Кастафиоре» драгоценность украдена избытком языка (версия Серра), то в «Отколотом ухе» ее крадут межъязыковые перемещения: алмаз «утрачивается при переводе», точно игра слов. Вот событие, вот первичная травма, которые повторяются в финале тома: Рамон, Алонсо и Тинтин одновременно пытаются схватить алмаз, но драгоценность ускользает, словно экспериментальная ракета Лакмуса.

Увидев Замбинеллу, Сарразин зрит в ней совершенство. Она – «идеал красоты, которого он до сих пор тщетно искал в природе», ее лицо и тело являют «все совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека». Он лепит ее статую и надеется, что создание скульптуры – лишь первый шаг к овладению моделью, что, подобно Пигмалиону, он сможет перейти от статуи к тому, что стоит за ней или заключено внутри нее. Но по мере развития текст Бальзака, как и текст Эрже, начинает сам в себя вносить исправления. Статус и природа Замбинеллы ставятся под сомнение. Реплики типа: «А что, если я не женщина?» (этот вопрос Замбинелла «нежным серебристым голосом» задает скульптору) плюс вечные шепотки и улыбочки ее приятелей наводят нас на подозрение, что «она» в действительности – мужчина, а широкие юбки, скрывающие ее тело от героя, на самом деле скрывают пенис. Но исправление неверно. В финале мы обнаруживаем, что Замбинелла – не женщина, не мужчина, а кастрат, феномен XVIII века, околдовавший публику всей Европы. Кастраты давали гала-концерты перед королями, наживали астрономические состояния и славились своими капризами не меньше, чем талантами. Под покрывалом скрывалось не «что-то», а скорее «ничто»: отсутствие, пустота, вакуум.

В случае Замбинеллы кастрация радикальная. Она не только исключает какое бы то ни было удовольствие (для него, для «нее»), но и распространяется по тексту, заражая все на своем пути, превращая все ценности в пустышку. «Любить, быть любимым – отныне это для меня такие же пустые слова, как и для тебя, – восклицает Сарразин, узнав правду. – Всегда при взгляде на настоящую женщину я буду вспоминать вот эту, воображаемую!» Повествователь, рассказывающий мадам де Рошфид эту историю, тоже остается с носом: его потенциальная «добыча», неподдельно шокированная услышанным, навеки отказывается от интимных отношений. Кастрация становится чем-то намного большим, чем материальный факт или психологическое состояние: она подчиняет себе всю систему символов и становится для нее истиной. Как пишет Барт, заразительная сила кастрации разрушает. Попираются морфология, грамматика и дискурс, аннулируется смысл, «умирает язык».

Для Барта Сарразин как литературный персонаж – аллегория писателя-реалиста или художника-реалиста и вообще всей модальности реализма. Почему же? Во-первых, Сарразин не сознает: то, что представлялось ему «реальным», в действительности было лишь транскрипцией набора культурных кодов («совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека»), точно так же, как «реалистичное» прочтение сцены «Сарразин в ложе» (или «Спонш с бутылкой») – всего лишь «“транскрипция” другой буквы, символической» (Барт).

Во-вторых, в более фундаментальном плане, Сарразин хочет овладеть тем, что сокрыто внутри образа, внутри языка, но не сознает, что внутри – только пустота. Конечно, на определенном уровне, интуитивно, все-таки осознает: на этом уровне он сам жаждет кастрации, ибо кастрация – тайная истина искусства. Потому-то Сарразин вновь и вновь приходит слушать Замбинеллу, одержимый и зараженный этой тайной. То, на что он настраивается, то, что он слышит повсюду, куда бы ни пришел, то, от чего ему никуда не деться, – радиочастота кастрации, ее шепот, ее смех.

Хэддок – точно Сарразин. Голос Кастафиоре влечет его в глубь, за реалистичную поверхность вещей в пустотелый мир, где пейзажи двумерны, потолочные балки – чисто символические, ломкие, а колонны ничего не поддерживают (правда, города иногда рушатся, но только фальшивые города). Эта театральная декорация приносит Хэддока в жертву на своем полом алтаре, загоняет в капкан пустотелой, сломанной литавры. Ее голос зовет Хэддока, но одновременно отнимает у него имя: называет его Бартоком, Карбоком, Капстоком, даже Бальзаком, но ни разу – Хэддоком. Вовлекая его в махинации прессы – то есть публичного, социального «языка», – голос заманивает Хэддока в ловушку, в ритуальную наполненность, за которой не стоит никакого содержания, в ритуальное удовлетворение, которое не приносит удовлетворенности, в «любовь» без любви. Вторя словам Сарразина «Любить, быть любимым – отныне это для меня такие же пустые слова, как и для тебя», она отмахивается от капитана, возмущенного статьями об их скорой свадьбе, произнося фразу: «Но это же ничего не значит».

Эрже награждает свою капризную суперзвезду, объявляющую себя «Искусством», эпитетами типа тех, которые Бальзак припас для Замбинеллы. «Небесная гарпия», – кричит Сарразин; «сирена со змеиным сердцем… сладкоголосая горгона», – говорит прокурор Лос-Допикоса, имея в виду Кастафиоре. Сарразин жалуется, что Замбинелла вонзила «свои острые когти в мои чувства». Хэддоку (в «Тинтине и Альфа-арте») снится Кастафиоре в обличье гигантской птицы, которая клюет его и вонзает когти в его тело. «Женщина… Или лучше назвать ее чудовищем?» – вопрошает прокурор. И верно, по мере развития цикла Кастафиоре все меньше похожа на женщину. Понимать это буквально (например, счесть, что в действительности перед нами травести) – такой же напрасный труд, как попытки «окончательно определить», спала она или не спала со Споншем, магараджей и бароном. Но кое-что определенное в этой истории есть: вокруг Кастафиоре, излучаемая ею, распространяется кастрация; не банальная кастрация фривольных каламбуров насчет сломанных трубок или мачт, а кастрация иносказательности, кастрация способности вещей иметь смысл, кастрация соответствий между языком и материальным миром, кастрация содержательности знаков. В «Изумруде Кастафиоре», стоя у окна ее спальни, после того как в первую ночь в Муленсаре певицу что-то напугало (кстати, ее окно, как и окно Маргариты, выходит в сад), Тинтин смотрит в полную темноту и объявляет: «Тут ничего нет, синьора. Абсолютно ничего». Кстати, это один из самых блестящих кадров во всем цикле.