Андрей Марченко - Милитариум. Мир на грани (сборник)

Третий подобный экскурс в видоизменяющееся прошлое был связан с битвой при Морследе, продолжавшейся с июля по ноябрь 1917 года. Суть заблуждения в данном случае была значительно проще – и потому намного страшнее, чем в предыдущих. Дело в том, что другое название этого сражения – Третья битва при Ипре. Я знал оба названия и четко ассоциировал их между собой. Но в очередной радиосводке при сравнении наступательной операции союзных войск осенью 1944 года с аналогичными действиями времен Первой мировой я услышал сочетание «Третья битва при Ипре, или сражение при Пашендейле». Именно так назвали битву несколько раз на протяжении трансляции – и я достал с полки большой атлас, чтобы найти этот Пашендейль. Он оказался почти там же, всего в нескольких километрах от Морследе. Но местоположение тут роли не играло – я точно звал название битвы и не мог в этом ошибаться. Моя память снова подложила мне свинью.

Вторую мировую мы пережили мирно и спокойно – хотя мои мысли всегда находились с Томасом, который пропадал где-то в Париже по делам Сопротивления. Я не знал, где он и что с ним, вплоть до того времени, когда его имя оказалось в списках казненных после освобождения лагеря Бухенвальд. Нас же – меня, Марию, двоих младших детей – немцы не трогали. Только иногда, расквартировавшись в деревне, приходили за молоком и маслом, за которые на удивление исправно платили новенькими марками. Они говорили, что после войны марки станут общеевропейской валютой – кто же знал, что всё произойдет ровно наоборот?

И, конечно, за все эти годы я от силы пару раз вспомнил о существовании Пьера Виттона. Мне было просто не до него. Надо было как-то выживать, а судьба сумасшедшего наследника чемоданной империи была очень далека от насущных вопросов. Жорж Виттон к тому времени уже скончался – в 1936 году, – и бразды правления компанией принял Гастон-Луи. Действия Гастона-Луи во время войны с одной стороны были направлены на выживание, но с другой – вызывали отвращение, как и марионеточное правительство маршала Петена. Виттон понял, что если не сотрудничать с немцами открыто, если демонстративно не принять сторону оккупантов, то с бизнесом можно распрощаться. Экономический фактор оказался сильнее гордости и любви к Родине.

Компания заключила с правительством режима Виши договор о сотрудничестве и стала чуть ли не эксклюзивным поставщиком дорожных сумок и сопутствующих изделий для оккупационных войск. Более того, Гастон-Луи инициировал строительство отдельного цеха, где делали сувенирную продукцию, восхваляющую Петена и Гитлера, спасителей Франции. Одних только бюстов Петена сделали порядка двух с половиной тысяч. Когда я впервые увидел на портрете Гитлера крошечное клеймо фабрики Луи Виттона, я понял, что Пьер, отстранившись от семьи, в определенной мере был прав.

Потом война закончилась. Стерлась, заглохла трагедия Томаса. Младшие дети поступили в университеты, окончили их и разъехались по разным городам. Мы с Марией остались вдвоем. Я уже перестал вести активную практику – мне было лень, да и денег было достаточно для того, чтобы не работать. Вот тогда-то я и встретился с Пьером Виттоном снова.

Предпосылкой этого стала одна его картина, которую я видел в мастерской много лет назад – написанный белым портрет скелета-женщины с огромной грудью. В 1945 году я услышал, что из нейтральной Швейцарии вернулся мой друг Франсис Пикабиа, и я поспешил его навестить. Говорили мы о былом, о падении искусства, о военных трагедиях, в общем, о всякой всячине. Но на стене в его квартире висела работа Виттона – ее сложно было с чем-либо перепутать, – черная копия той самой белой картины. Я спросил о ней у Пикабиа – он ответил, что Виттон подарил ее ему перед самой войной. Сам Виттон, насколько я понял, временно уехал из Парижа и жил где-то в глубинке.

А примерно через полгода, уже в 1946 году, принадлежавшая мне картина Виттона, написанная белой краской, неожиданно потемнела, точно на нее напылили сажи. По сути, она превратилась в черную. Мне было не до реставрации, дел хватало, и лишь в 1950-м я собрался отдать ее мастеру, который должен был понять, что произошло с краской и можно ли вернуть работе ее оригинальный вид. Реставратор снял картину со стены, извлек из рамы стекло, присмотрелся и сказал: «Она написана черной краской». Я начал спорить – да нет же, что вы, она висела в моем кабинете много лет и всегда была белой. Реставратор пожал плечами, но всё-таки отщипнул крошечный образец краски для анализа. Картину он с собой не забрал. Через три дня он мне позвонил и подтвердил, что это обычная сажевая краска, белой она не могла быть по определению. Я повесил видоизменившуюся картину обратно и сел за телефон, чтобы выяснить, жив ли еще Пьер Виттон и если да, то где его можно найти.

Всё оказалось проще, чем я полагал изначально. Пьер Виттон по-прежнему был в госпитале Святой Анны. То есть не то чтобы он жил там постоянно, но в среднем раз в год он обязательно туда попадал за очередную безумную выходку. К слову, все его пребывания в психиатрических больницах оплачивал его брат Гастон-Луи – эту подачку от семьи Пьер молча принимал.

Он постарел, но как-то не очень заметно. Ему было шестьдесят пять, но выглядел он от силы на пятьдесят, и на его лице практически не отразились годы алкоголизма и потребления морфия. Я полагал, что он не будет со мной разговаривать, уйдя в свой кокон, но Виттон был дружелюбен – как тридцать лет назад, когда я пришел в его парижскую мастерскую. Более того, ощущение дежавю усиливалось из-за обилия картин, расставленных точно таким же, как и в те годы, способом – белые справа, черные слева.

Украденную картину я принес с собой – она должна была послужить основным предметом для беседы. Виттон радушно принял меня в своей крошечной комнатке – единственной уступкой врачей было большое, даже огромное решетчатое окно, позволявшее проникать внутрь достаточному для рисования количеству света. Я практически сразу, не откладывая, развернул картину и признался в том, что некогда взял ее без спроса. Сперва он напрягся, но затем рассмотрел изображение, пожал плечами и сказал: ничего страшного. Я спросил, кто изображен на рисунке. Он сказал, что это портрет эрцгерцога Франца-Фердинанда. И тогда я задал ему вопрос, почему я украл белый портрет, а возвращаю ему черный.

Он сразу же замкнулся. Радушие и гостеприимность как рукой сняло. Виттон взял картину, которую только что хотел вернуть мне, и поставил ее к левой стене. Он попросил меня уйти. Но не стоит забывать, что я умею работать с различными психическими отклонениями, причем весьма неплохо. За следующие полчаса я сумел пробиться через его защиту. Правда, выудил я из него немного, поскольку он сам толком не понимал, что происходит, основываясь не на логичных построениях, а на инстинктах. Да, он косвенно подтвердил, что его работы меняют цвет. Это происходит, когда они, так сказать, «срабатывают», хотя в чем заключается «срабатывание», я понять не смог. Поэтому белые картины должны быть при нем – он должен знать, какая картина уже выполнила свою функцию, а какая – нет. Почерневшие картины – это отработанный материал. Еще я узнал, что он на протяжении десятков лет рисовал каждый день по автопортрету. Он показал мне некоторые – в основном черные. Он видел себя в образе человечка с руками-граблями, который стоял во флегматичной, расслабленной позе и буравил зрителя огромными глазами-дырами. В комнатке хранилось два десятка автопортретов – все одинаковые.