Клара Рив - Старый английский барон

Драматургическое влияние распространяется и на более общие черты поэтики уолполовской книги, сказываясь в ее композиционном построении, в специфической «театральности» многих сцен, ситуаций и образно-речевых характеристик. Разделение текста на пять глав, как уже давно отмечено критиками, явно восходит к пятиактной структуре неоклассической трагедии, а локализация основного действия в пределах замка (которая позволила Уолполу уложить богатую событиями историю в компактную форму небольшого романа) полностью согласуется с правилом «единства места», кодифицированным европейскими теоретиками драмы в XVI—XVIII веках [90]. Следуя аристотелевскому определению трагедийного катарсиса, автор «Замка Отранто» называет своим «главным орудием» ужас, который «ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств» [91]. Самообнаружения сверхъестественного последством различных акустических эффектов — шумов, стонов, раскатов грома — и гротескно-гиперболической материальной атрибутики (гигантских доспехов и оружия, оживающего портрета и подающей признаки жизни статуи), чрезмерная аффектация, которой отмечены речь и поведение действующих лиц, патетические монологи и остроэмоциональные диалоги (занимающие, по подсчетам исследователей, четыре пятых от общего объема текста) имеют явственные театральные корни и, с другой стороны, сами взывают к сценическому воплощению [92]. Последнее, собственно говоря, состоялось спустя полтора десятилетия после выхода в свет «Замка Отранто», когда ирландский драматург Роберт Джефсон, друг Уолпола, написал на основе сюжета его книги трагедию «Граф Нарбоннский»; впервые представленная в Ковент-Гарден 17 ноября 1781 года, эта пьеса снискала огромный успех у зрителей и продолжительное время оставалась в репертуаре театра. Сам же писатель еще до появления адаптации Джефсона развил сценический потенциал своего романа, создав стихотворную трагедию «Таинственная мать» (1766—1768, опубл. 1768), которая положила начало популярному в XIX веке жанру готической драмы [93].

Осуществленная Уолполом драматизация прозаического повествования определила эстетико-психологические основы нового, готического типа сюжета, приоритетом которого стало не самораскрытие человеческих характеров, а создание острых, рискованных, экстраординарных, не объяснимых обыденной логикой ситуаций, стимулирующих «возвышенные» ощущения как у героев, так и у читателей книги. Наряду с этим готический роман активно эксплуатирует известные из авантюрной литературы катализаторы читательского интереса (резкие повороты действия, отвлекающие ходы, эффектные совпадения, роковые тайны и т. п.), смещая их эмоциональное наполнение с простой занимательности в область тревоги и страха. Вторжение в важный разговор болтливых слуг, порыв ветра, внезапно задувающий свечу и оставляющий сцену в пугающей темноте, откуда доносятся загадочные звуки (приемы, открытые и впервые примененные в «Замке Отранто»), включение в рассказ побочной сюжетной линии, в самый ответственный момент уводящей читательское внимание от основной событийной канвы, неожиданный пробел в рукописи, которую содержит или имитирует произведение, — всеми этими средствами создается интригующе-таинственная атмосфера, каковую авторы готических историй стараются поддерживать до последних страниц своих книг. Эти умолчания, паузы, ретардации, обманные ходы, в современной теории искусства именуемые саспенсом (от англ. suspense — неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревожное ожидание), призваны вновь и вновь «возбуждать трепетное любопытство читателя, пробуждать в нем неясные догадки и предчувствия, заставлять его устремляться по ложному следу, с тем чтобы после долгих блужданий в лабиринте неведомого он вновь оказался перед лицом неразрешенной тайны» [94].

Лабиринт в данном случае — больше чем фигура речи: вышеописанной структуре повествования в готической прозе соответствует причудливая, запутанная, олицетворяющая идею загадочности бытия структура пространства , в котором обретаются персонажи. С ранних лет своей истории рассматриваемый жанр постоянно варьирует тему затерянности человека в чужом, непонятном и враждебном мире, и готический замок с его лабиринтоподобной системой многочисленных комнат, коридоров, лестниц и галерей предстает ее зримой архитектурной иллюстрацией, выполняя, таким образом, миромоделирующую функцию. Важнейшие топосы готического романа отмечены печатью ярко выраженной клаустрофобии, они предполагают помещение героев в экстремальные психосоматические состояния стесненности, сдавленности, изоляции и т. п. Это и заточение в подземелье (смыкающееся с мотивом погребения заживо), и блуждание по темным, извилистым, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода, и инцест, понимаемый как утрата простора возможностей выбора, как «узость мира» [95], и более общая ситуация навязчивых повторений прошлого в настоящем, обесценивающих ход истории, превращающих ее в череду зловещих уподоблений [96]. Местом рождения этих образно-смысловых парадигм, несомненно, стали интерьеры и окрестности замка Отранто (который на глазах у читателя превращается из горделивого символа аристократической власти, олицетворения надежности и социального порядка в опасное для человека пространство хаоса , обитель потусторонних сил, находящихся вне человеческого понимания и контроля) [97].

В первой же главе романа Теодор по воле Манфреда оказывается узником гигантского шлема, которым чуть раньше был раздавлен Конрад, а Изабелла да Виченца вынуждена скрываться в мрачных подземных коридорах — своеобразной «зоне отчуждения» внутри многонаселенной и обжитой княжеской резиденции. С этой территорией, выключенной из сферы повседневного быта обитателей замка, связан первый в готической прозе опыт испытания персонажа суггестивным, «атмосферным» страхом, который порождают неизвестность, одиночество, темнота и безмолвие. Эффект саспенса, возникающий в сцене блужданий Изабеллы по подземелью, позднее был закреплен и усовершенствован другими романистами (прежде всего Анной Радклиф), но, по-видимому, не особенно интересовал самого Уолпола: едва забрезжив в повествовании, этот эффект стремительно нивелируется последующей встречей юной героини с Теодором и высвобождением обоих из туннельного плена. Однако роль упомянутой сцены в общей конструкции книги не сводится к краткому упражнению в технике саспенса. Уолпол снабжает эпизод в подземелье своего рода событийной «рифмой» (в третьей главе Изабелла вновь скрывается от Манфреда в каменном лабиринте — на этот раз в пещерах к востоку от замка, — и ее защитником вновь оказывается доблестный Теодор), в которой реализуется характерная для поэтики романа — и весьма существенная для его замысла — фигура повтора . Воплощаемая на разных уровнях текста — сюжетном, персонажном, речевом, она акцентирует неизбывную зависимость настоящего от прошлого, свойственную готическому хронотопу, высвечивает в истории и в индивидуальных судьбах зловещую логику редупликации. Теодор не просто прямой потомок Альфонсо Доброго, но, по сути, представляет собой его «оживший портрет». Его неожиданное воссоединение с родным отцом, которого он, казалось, навеки утратил, дублируется столь же чудесным обретением Изабеллой своего отца в лице маркиза да Виченца. Внезапно вспыхнувшая страсть маркиза к Матильде зеркально отражает одержимость Манфреда Изабеллой; при этом домогательства князя, которому Изабелла приходится нареченной дочерью, аттестуются в романе как «кровосмесительный умысел» [98], как попытка инцеста, предстающая искаженным эхом предполагаемой инцестуальности брака Манфреда и Ипполиты (родственников в четвертом поколении). Матильда и Изабелла, при всей разнице их темпераментов, также встроены в общую систему взаимных отражений — названая дочь замещает в сердце Манфреда родную, та в свою очередь побеждает ее в соперничестве за сердце Теодора, после чего роли снова меняются: Матильда гибнет от руки отца вместо Изабеллы, которая в результате становится ( вместо Матильды) женой подлинного наследника княжества [99]. Включенные в логику подмен и повторов, персонажи романа закономерно утрачивают самотождественность: крестьянин на глазах у читателя оборачивается князем, князь — внуком княжеского мажордома, монах — графом, а сироты — счастливыми отпрысками по-прежнему здравствующих отцов [100]. Таким образом, повествование, в котором ранние интерпретаторы видели «хорошо слаженную последовательность увлекательных эпизодов» [101], на поверку оказывается нелинейным, полным рекуррентных ходов, эквивалентностей, внутренних «рифм» и остраняющих элементов, самой структурой воплощая идею мира-лабиринта.