Говард Лавкрафт - Некрономикон

Другой текст Лавкрафта, «Краски из космоса» (The Colour out of Space), иллюстрирует эту двойственную трактовку. Речь идет, по-видимому, о новелле в жанре научной фантастики: с неба падает метеорит и вызывает в растениях, животных, как и в людях, чудовищные мутации. Но тематические и стилистические двусмысленности новеллы изменяют этот подход. С самого начала способ подачи пейзажа сигнализирует об этом изменении: «привкус нереальности и жутковатой нелепости», «слишком было похоже на пейзаж Сальватора Розы», «слишком похоже на какую-то заповедную гравюру по дереву в страшном рассказе ». Даже сама природа метеорита не определяется ясно, и использованные парафразы двусмысленны: «причудливый гость из неведомых звездных далей», «каменный звездный посланник».

Опыты, произведенные над метеоритом, порождают ощущение не только полной чуждости, но и своего рода воли, чуть ли не человеческой: «упрямо отказывался остывать». Вывод, что «оно никак не с этой земли, а кусок великого запредела; и как таковое наделено запредельными свойствами и послушное запредельным законам» [21] «Краски из космоса». «The Dunwich Horror and Others», op. cit., p. 66. .

Действительно, метеорит оказывается материей живой, а не косной, своего рода вампиром-посредником между минералом и животным, который всасывает физическую жизненную энергию, но действует и на психику человека, как об этом свидетельствует одна из жертв: «оно жило в колодце… сосало жизнь из всего и вся… оно отшибает у тя разумение, и тут ты попался, оно тя пережигает» [22] Ibid., p. 78. . Отметим, что эта двойственная природа и даст пищу мифам и легендам, которые сложатся вокруг этого феномена. Рассказчик занимает рационалистическую позицию, позицию также и Лавкрафта, по поводу происхождения мифов: «быстро складывалось целое основание для цикла изустных легенд». Лавкрафт, некоторым образом, деконструирует фантастическое начало, конкретно разъясняя объективные причины явления, но, параллельно, высокометафорический стиль, отягощенный антропоморфными коннотациями, порождает чувство реальности, которую едва можно помыслить и которая превосходит, при всех случаях дела, человеческое знание и понимание.

В силу того что он заметает следы, множит истинные и подложные референции на внетекстуальное знание, Лавкрафт в конце концов дает двусмысленный и парадоксальный образ себя самого и своего творчества. Эволюция его художественно-литературных идей идет параллельно эволюции его мыслей в идеологической области, как это было продемонстрировано многими критиками. По своему складу мысли в целом Лавкрафт рационалист, релятивист и детерминист. С другой стороны, если Лавкрафт и отходит постепенно от определенных стереотипов эзотеризма, его собственная мифология параллельно утверждается как основание всего творчества, излюбленная форма выражения творческого процесса, как если бы писатель пытался осуществить синтез материалистической и сциентической мысли и видения Вселенной, которое отчасти восстанавливает основы великих мифов творения. Это так, как если бы Фантастическое с большой буквы с необходимостью проходило через постановку вопроса знания и, чаще всего, через погружение в археологические пучины, соответствующее также восхождению во времени.

Творчество Лавкрафта причастно, таким образом, двойственному ходу мысли: это предприятие по объяснению и даже по демистификации, хорошо проиллюстрированное в таких рассказах, как «Нашептывающий во мраке», где идет речь о происхождении, условиях возникновения и развития легенд и мифов. На этом уровне писатель перенимает отношение Маргарет Мюррей, для которой средневековое ведовство как будто бы оказывается не более чем пережитком архаических аграрных культов (обряд плодородия).

Параллельно его произведения создают и закрепляют, с эстетической целью, новые легенды и новые мифы, причастные, вопреки своим признанным мистификаторским аспектам, такому подходу, который стремится учитывать одновременно известное (научные открытия, технические достижения) и неизвестное (тревога и страх перед лицом Вселенной, подверженной изменению и энтропии, навязчивые идеи и фобии, неясность происхождения и предназначения человеческой расы) в данное время. К этому, конечно, прибавляется как будто бы и личная составляющая автора, особенно его ярый расовый и культурный этноцентризм и его фобия механистического мира, порождающего обезличенность и отчужденность. В этом смысле тема «Возвращение архаических богов» (типичная, как мы видим, для эпохи) может также прочитываться как метафора энтропийного импульса, свойственного американской цивилизации во времена Лавкрафта.

В заключение этого анализа эзотерического метаязыка и его функции в творчестве Лавкрафта представляется возможным набросать определенную гипотезу. Лавкрафт обладает знанием исключительно книжным и, стало быть, знанием экзотерическим эзотеризма. Это знание, с неизбежностью фрагментарное, он использует в строго эстетических целях, без какого бы то ни было глубинного приятия со своей стороны того видения мира, которое он сообщает. Таким образом, различные процедуры, к которым он прибегает, имеют отношение к нарративной результативности и способствуют созданию специфического фантастического эффекта.

Однако Лавкрафт, казалось, имел более далеко идущую цель. Не довольствуясь воспроизведением определенных эзотерических, или, скорее, оккультистских, мотивов, он включает их в целостную концепцию, материалистическую и сциентическую, отвечающую его собственным представлениям, и особенно представлению о космосе, управляемом законами механистическими и безразличными к человеческому уделу. Если он постепенно съезжает к опирающейся на рационалистическое чтение (дарвинизм и эйнштейновский релятивизм, пересмотренные и доработанные Степлдоном в литературе гипотез) своей собственной мифологии, то спиритуалистской тематики он полностью никогда не отбрасывает. Тому свидетелями, с одной стороны, его последний рассказ «Злочестный священник» (The Evil Clergyman, 1937), который снова подхватывает неотступно преследующие нарративные схемы: преступление героем границы запретного знания, сомнительность личности, образы отчуждения и остранения; с другой стороны, его последнее, незаконченное, письмо Дж. Ф. Мортону, где на пространстве в несколько страниц обнаруживаешь весь круг основных забот писателя: текущая суета в области науки (здесь астрономии), забавный, иронический пересказ встречи с почитателем, который думает, что видел настоящий «Некрономикон». На этом примере видно, что Лавкрафт хорошо отдавал себе отчет в мистифицирующей стороне своего творчества. Наконец, письмо заключает самая последняя из ссылок на одного художника, весьма восхищавшего Лавкрафта, Николая Рериха [23] Николай Рерих (1874–1947) — знаменитый русский художник, писатель и мистик. Любитель археологии и великий путешественник, он объехал Тибет и Индию, где и обосновывается начиная с 1922 г. Основная часть его творчества выставлена в музее Николая Рериха в Нью-Йорке, который Лавкрафт любит посещать. : «Лучше сюрреалистов, правда, добрый старый Ник Рерих, чья забегаловка на углу Риверсайд-Драйв и 103-й улицы — это одно из моих святилищ в зачумленной зоне. Есть что-то в том, как он управляется с перспективой и атмосферой, что наводит меня на мысль о других измерениях и иных порядках бытия — или, по крайней мере, о воротах, ведущих туда. Эти фантастические изваяния из камня в одиночестве высокогорных пустынь — эти зловещие, почти одушевленные линии горных зубцов — и прежде всего эти удивительные кубические строения, лепящиеся к обрывистым кручам и подбирающиеся к заповедным игловатым пикам!» [24] Самое последнее, предсмертное письмо, адресованное Дж. Ф. Мортону и датированное 15 марта 1937 г. «Selected Letters», Arkham House, vol. 5, p. 436.