Аркадий Стругацкий - Том 9. 1985-1990

Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов. Почти все они утрачены. Здесь публикуется самый последний. Его мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния, после того, как Тарковский решительно и окончательно заявил: «Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду»... Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта), фильм при проявлении запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.

АН был там с ним, на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: «Тарковский требует другого Сталкера». – «Какого?» – «Не знаю. И он не знает. Другого. Не такого, как этот». – «Но какого именно, трам-тарарам?!» – «Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!»...

Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят. И вот именно тот сценарий, который мы за два дня переписали и с которым АНС помчался обратно в Таллин, этот последний вариант «Сталкера» публикуется здесь в своем (насколько я могу вспомнить) первозданном виде.

Кроме того, сохранился третий (или четвертый?) вариант сценария – он опубликован в НФ в 1981 году. И сохранился (чудом!) самый первый вариант – он приведен здесь под названием «Машина желаний», хотя, мне кажется, что самое первое, условное название фильма было все-таки «Золотой Шар». Сохранились в архиве еще какие-то разрозненные обрывки, вырезки и клочки – то, что осталось от предпоследнего варианта после того, как мы превратили его в последний. И осталась (естественно) литературная запись. Она очень похожа на самый последний вариант, хотя в нашем тексте, помнится, никогда не было великолепного финального прохода Сталкера с дочкой на плечах.

Мне кажется, знатокам и любителям как повести «Пикник на обочине», так и фильма «Сталкер» будет небезлюбопытно сравнить, насколько первый вариант киносценария отличается от самой повести, а последний вариант – от первого.

Вообще говоря, история написания киносценария есть, как правило, история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером. История беспощадной борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых. Сценарист, как мне кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов всегда идти на уступки, ибо кинофильм – это вотчина именно режиссера, его детище, его территория, где сценарист есть хоть и творческий, но лишь наемный работник.

На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с самыми разнообразными типами, вариациями и разновидностями кинорежиссеров. Самый среди них распространенный вид – бурнокипящий, говорливый, абсолютно уверенный в себе энтузиаст. Он стремителен. Он как гром с ясного неба возникает вдруг из небытия, обрушивает на автора ворох соблазнительнейших предложений и остроумных (льстящих авторскому воображению!) идей, и так же стремительно, подобно молнии, исчезает опять в своем небытии – навсегда и без всякого следа. Таких у нас было множество. Если бы все их проекты реализовались, АБС были бы богаты и знамениты, не в пример своему нынешнему положению. Они были бы, наверное, самыми знаменитыми киноавторами в мире – куда там Федор Михайловичу Достоевскому или даже самому Стивену Кингу!

Если же говорить о серьезных режиссерах, то они все были очень не похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы.

Андрей Тарковский был с нами жёсток, бескомпромиссен и дьявольски неуступчив. Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись без всякой пощады и неукоснительно. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его: он согласился убрать из сценария и из фильма «петлю времени» (которую мы сами же для него и придумали – монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик) – этот прием почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и только соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это банально, общеизвестно и тысячу раз «было». Он согласился наконец, да и то, по-моему, только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть как можно меньше «фантастики» – непрерывное ожидание чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и – ничего. Зелень, ветер, вода...

Александр Сокуров, снявший замечательный фильм «День затмения», был, напротив, мягок, уступчив, готов к компромиссам, его совсем нетрудно было убедить и переубедить. Сценарий проходил по начальственным инстанциям долго, трудно, даже мучительно, идиотские вопросы и рекомендации сыпались градом («Какие именно работы ведут ученые? Почему сверхцивилизация агрессивна? Убрать бытовые сцены и карлика!!!»). Авторы (теперь уже опытные, битые, многажды пытанные), скрипя зубами, соглашались переделывать целые сцены и переделывали их – режиссер оставался спокоен и тих. Просто он ТОЧНО знал, что там будет в конце концов и на самом деле – в его кино, в объективе камеры, на пленке, на экране. И когда настал момент, он предложил свой, выношенный и любимый вариант (сделанный для него Юрием Арабовым) и именно по этому сценарию и отснял фильм, – фильм значительный, мощный, превосходный в своем роде, – но очень далекий и от исходной повести («За миллиард лет до конца света»), и от последнего варианта авторского сценария.

Мне приходилось работать с Григорием Кромановым («Отель У ПОГИБШЕГО АЛЬПИНИСТА») – это был тоже человек, скорее, мягкий, но в то же время отнюдь не уступчивый. У него явно была своя позиция, свой образ снимаемого кино, и фильм в результате получился неплохой – особенно для тех лет. Жалко только, что не удалось нам убедить его отказаться от финальной «дьявольской гонки» роботов-андроидов на лыжах – нам казалось, что это невозможно снять сколько-нибудь достоверно, и так оно, к сожалению, и вышло.

Безусловно интересно было работать с Константином Лопушанским. Но я знаю его, главным образом, по работе с фильмом «Письма мертвого человека», сценарий которого на девяносто процентов написал Вячеслав Рыбаков, а БН был там, скорее, на подхвате, – «для придания весу». (Прекрасно помню несколько последних авральных дней, когда до окончания всех сроков остается всего ничего, киноматериал уже отснят, но еще не смонтирован, и совершенно непонятно, как его монтировать, начальство стоит на рогах, требуя, чтобы фильм был антивоенным и «антиядерным», но чтобы, в то же самое время, ядерной катастрофы и духу в нем не было, – и вот мы втроем – Лопушанский, Ролан Антонович Быков и БН – трое суток подряд, по четырнадцать часов в сутки, сидим, запершись, в номере Быкова в ленинградской «Астории», и думаем, и сочиняем, и мучаемся в поисках хитрого и, одновременно, простого хода, чтобы вырулить из тупика... Толку, впрочем, от этого мозгового штурма оказалось чуть: понадобился еще один мозговой штурм – с участием Арановича и Германа, – чтобы довести материал до ума.) А когда, много лет спустя, АБС написали сценарий «Туча» специально по заказу Лопушанского, дело не пошло – сценарий оказался «не тот», а как сделать, чтобы он стал «тот», ни авторы, ни режиссер так и не сумели придумать.