Адам Вишневский-Снерг - Оазис (сборник)

— Но ведь для того, чтобы попасть из Бриллиантового Поместья в порт, мы преодолели расстояние значительно больше, чем двести метров. А дорога из Лондона в Капри? Или же экран перемещается с нами по поверхности Крыши Мира?

— Нет, тут он никогда не меняет своего положения.

— Следовательно, остается только вторая возможность: я должен поверить, что в его жестких рамках перемещаются пространственные образы людей и предметов, окружающих зрителя.

— Именно так оно и есть! И по-другому быть не может, ибо, начиная с момента, когда нас окружила нереальная толпа любителей песен, мы постоянно остаемся внутри одного из блоков стереонов. Наш трехмерный экран представляет собой параллелепипед длиной в двести, и высотой в пятьдесят метров. Третье его измерение можно назвать глубиной экрана. Он составляет сто метров. Этот параллелепипед — точно так же, как и прямоугольный экран в зале кинотеатра, где демонстрировали плоские фильмы — занимает определенное место на Крыше Мира. Стенки его неподвижны относительно киносъемочной площадки. Перемещаются только пространственные образы, которые заполняют внутренности, ограниченные стенами, в чем ничего военного еще нет, ведь именно так же перемещаются пейзажи в неподвижной рамке телевизора. Но здесь прибавляется третье измерение и возможности активного участия зрителя в формировании весьма убедительной фикции. Участие зрителя является непосредственным, поскольку ему уже не надо воплощаться в экранного героя: он является им на самом деле. Перемещением пейзажей и персонажей дистанционно управляют автоматы «фабрики материальных снов». Сложная аппаратура моделирует сценографию места, окружающего зрителя, в любой момент придавая пространственным формам внешность, свойственную фабуле определенного стереона. Эти устройства молниеносно реагируют на все изменения, вводимые в действие зрителем, одаренным вольной волей в своих поступках: они сразу же приспосабливают изображенное окружение к новой ситуации. Хотя начало драматургического действия в каждом стереоне подробно определено, его последующее действие может значительно отличаться от сделанных в сценарии наметок. Здесь зритель является соавтором произведения, а не только пассивным потребителем. Но ты не ответил мне на вопрос: нравится ли тебе стереон, который мы смотрим?

— Я совершенно не думаю об его содержании. Меня подавила форма данного зрелища. Разве дикарь размышлял бы о содержании слов радиоведущего, если бы кто-нибудь поставил перед ним говорящий ящичек? Я чувствую себя словно один из тех первых зрителей, кто желал сбежать из зала, когда демонстрировали первый в истории кинематографа фильм о прибывающем на станцию поезде. Меня поглотил сам механизм чуда, а не сценарные судьбы людей, сражающихся с террористами. И до сих пор я еще дезориентирован, словно ребенок. Например, я не понимаю, что происходит с действующими лицами, которые сами покидают рамки экрана или же, по каким-то другим причинам, не помещаются в них.

— Ну не должен же я тебе во второй раз объяснять, что живой человек может покинуть экран только одним путем — посредством смерти. Для наших тел панорамные стены этой огромной клетки являются непреодолимыми, а другие персонажи, которых мы здесь видим, тоже — во всяком случае, никогда в реальности — не перейдут на другую сторону. Когда они пересекают граничную плоскость (нам она кажется абсолютно прозрачным стеклом), мы видим ее изнутри, как будто идем дальше в глубину стереоскопического изображения, которое расстилается за этой невидимой границей и является продолжением внутреннего пейзажа. Фактически же, эти персонажи исчезают в момент выхода за одну из шести стенок экрана. Они перестают существовать в качестве пространственных изображений, но соответствующие аппараты сохраняют в своей памяти точную запись их строения и воспроизводят их многократно в случае необходимости, то есть, при каждом их возвращении вовнутрь параллелепипеда. «Здесь нет никакого чуда», — заявили бы в подобных обстоятельствах конструкторы первого в мире кинематографа. — «По техническим причинам весь поезд не помещается на экране». Вскоре ты освоишься с этими фактами. Но, прежде чем это произойдет, нам нужно подумать о ночлеге.

На следующее утро меня разбудил телефонный звонок. В первый момент я даже не сориентировался, где нахожусь.

Я лежал под одеялом в светло-зеленом пододеяльнике, на узкой койке, хотя и в обширной комнате, две стенки которой были выложены дорогостоящими деревянными панелями. Нузан спал на кровати, стоящей напротив широкого окна. В углу комнаты стоял большой цветной телевизор. Шумящий телефон стоял под рукой — на шкафчике рядом со стереофоническим приемником.

Я поднял трубку. Звонил Мельфеи. Он извинился за то, что разбудил меня так рано, и пообещал, что через полчаса посетит нас в гостиничном номере. Положив трубку, я глянул на часы. Семь утра. Только тогда до меня дошло, что ночь мы провели в гостинице, где проживали террористки.

Вечером предыдущего дня, прежде чем решиться ночевать в «Голосе Тишины», мы обсуждали возможность скрыться от разведчиков де Стины в другом отеле. Мы даже начали поиски какого-нибудь маленького albergo или pensione , но в разгар туристического сезона на Капри просто невозможно было найти свободный номер. Кроме того, оказалось — и это было самым главным — что агенты топчутся у нас по пятам. Нам никак не удавалось запутать их. Этот факт заставил нас изменить предыдущие планы: мы решили поселиться в «Голосе Тишины», где де Стина перед тем урегулировал за нас все оплаты, связанные с двухнедельным пребыванием.

В гостиничном вестибюле регистраторша признала нас немедленно (видимо, у нее были наши фотографии) и, не колеблясь, вручила нам ключ от номера 1628 и карточки посетителей для местных ресторанов. Только через какое-то время, как бы заметив, что слишком уж быстро завершила все формальности, связанные с регистрацией, она спросила у нас своим низким голосом: «Signori Ibrahim Nuzan e Antoni Suchary, non e vero?». Когда мы подтвердили это, она улыбнулась и прибавила: «Benvenuti!» По случаю приветствия я узнал имя Нузана и с тех пор — так же и про себя — называл его Ибрагимом.

Наш номер располагался на шестнадцатом этаже. Я занял кровать возле окна, из которого сейчас — в блеске утреннего солнца — за балконом расстилался замечательный вид на западную часть острова. У нас с собой не было никакх туалетных принадлежностей. В ванной нашлись только полотенца и мыло. Повсюду царила идеальная чистота. Мебель обладала современными формами. И вообще — номер был класса «люкс». Только лишь в ванной — под потоком горячей воды — впервые меня заморозила мысль, что весь этот образ порожден «фабрикой снов наяву».