Томас Диш - Концлагерь

Так я Мордехая и оставил, под надзором охраны и медицинским наблюдением. Интересно, почему это каждый раз после нашего с ним разговора у меня такое ощущение, будто я завалил какой-то очень важный экзамен?

Позже:

Получил записку от Мордехая. Клянется, что в жизни не чувствовал себя лучше.

Какое это наслаждение и, соответственно, какая мука (единственная приходящая в голову метафора — уныло анального толка), когда разродишься (метафора стыдливо меняет ведомственную принадлежность) новым опусом. Дивное словечко — опус.

В одном отношении недавнее вторжение на эти страницы Луи II можно считать благотворным: оно позволило мне (скорее, побудило меня) взглянуть на собственное творчество взглядом посвежее и осознать, какая это все была мишура… да и есть. К самоотречению этому, следует добавить, я причисляю и давешнее громокипящее пустозвонство, «Иеродула».

Также, не считая того, над чем работаю сейчас, вдали забрезжило нечто куда более масштабное, может, даже мой собственный «магнум опус», на который меня вдохновило вчерашнее мордехаево богохульничанье…

Прочел «Портрет Помпаньянуса», который лучше, чем я ожидал, но в то же время как-то странно разочаровывает. Полагаю, то меня и раздражает, что повествование настолько сдержанное, сюжет настолько тщательно выписан, язык настолько отточенный. Я-то надеялся на cri de coeur, [21] Сri de coeur (фр). крик души. сплошное действие без объективации, безусловный слепок с настоящего Мордехая Вашингтона. А написать «Портрет» мог бы, скажем, Р. Л. Стивенсон — как дополнение к «Ночлегу Франсуа Вийона» (правда, «Портрет» длинный, 40 тысяч слов, почти роман).

Пересказать вещь смысл есть — все равно сегодня писать в дневник нечего, кроме ошметок Процесса Словодрочества (за каламбур спасибо Джеймсу Джойсу). Вот, короче, факты:

Начинается «Портрет» довольно помпезно, в монастыре Руж-Клуа, где братья лечат безумного ван дер Гуса от «воспаления рассудка».

Клинический подход у них то соболезнующий, то совершенно зубодробительный, но одинаково неэффективный. Ван дер Гус умирает в приступе ужаса, что неизбежно обречен на вечное проклятие.

После похорон (сперва — замечательная надгробная проповедь), ночью является незнакомец, раскапывает могилу и снова вдыхает в труп жизнь. Гуго, как мы теперь узнаем, продал душу в обмен на (1) полный тур вдоль итальянских берегов, чтоб увидеть все великие полотна — работы Мазаччо, Учелло, делла Франческо и др. — известные во Фландрии только понаслышке или на гравюрах, и (2) три года непревзойденного живописного мастерства. Цель его — не только затмить мастеров севера и юга, но бросить вызов творениям самого Всевышнего.

В главной части рассказа описываются визиты ван дер Гуса в Милан (где имеет место краткая и вполне достоверная сцена с юным да Винчи), Сиену и Флоренцию. Долгие дискуссии между Гуго, его дьявольским спутником и прочими художниками того времени о природе и цели искусства. Исходный тезис ван дер Гуса разделяется большинством: что искусство должно отражать реальность. Он никак не может решить, как именно это лучше всего делать — микроскопически детально и самоцветными тонами фламандской школы или, как итальянцы, виртуозно передавать объем и пластичность форм. Но с течением времени, по мере того, как он достигает обещанного мастерства и осуществляет синтез двух стилей, его начинает волновать не отражение реальности, а (по наущению дьявола) власть над ней. Искусство преображается в магию.

Только своим «магнум опус» (вот привязалось!) — портретом, заявленным в названии, — выполняет он на исходе третьего года поставленную сверхзадачу, и даже когда черт уволакивает его в ад, читателю остается гадать, чему обязана апокалиптическая развязка — магии Гуго или дьявольским козням.

В сюжет вплетена довольно слабенькая романтическая линия, а-ля Фауст и Маргарита. Читая описание героини, я не мог сдержать смешок: прообразом той явно послужила (по крайней мере, что касается внешности) доктор Эймей Баск. Какая уж тут романтика!

Короче; книжка мне понравилась и, по-моему, всем, кто любит книжки о художниках и чертях, должна понравиться тоже.

Позже:

Не считая обеденного часа — обедал с заключенными в общей столовой (шеф-повар позаимствован с «Кунард-лайн», не иначе!), — весь день и полночи работал… над «чем-то куда более масштабным», которое грезилось с утра. Это пьеса — первые мои драматургические потуги, — и если сама по себе скорость о чем-то говорит, выйти должно нечто потрясающее: уже закончил вчерне половину первого акта! Едва ли не боюсь раскрывать название. Какая-то часть меня до сих пор в ужасе и отвращении от того, что я тут затеял, словно Баудлер с экземпляром «Голого завтрака»; другая часть вся изошла на восторженные ахи и охи — какая смелость! какой полет духа! Явно пора раскрыть карты или промолчать в тряпочку:

АУШВИЦ

Комедия

Не иначе как мордехаевское «воспаление рассудка» заразно. Ангелы и слуги божьи, защитите! В меня вселился бес!

Элементы будничного мира:

Часы. Коридорные часы, громоздкие, с эмблемой компании-производителя на самом видном месте тщатся достичь нейтральности, нервничают, как бы, упаси Господи, не нервировать, словно уличные часы в деловом квартале. Правда, минутная стрелка движется не как в прочих электрических приборах для измерения времени — медленно, неощутимо, по течению, — а резкими, неприятными рывками каждые полминуты. Стрелка суть стрела, только переиначенная вместо линейного полета под круговой: сначала гудение, словно спущенной тетивы, и тут же снайперское попадание; и секунду-другую стрела вибрирует в самом центре мишени. Как-то даже боязно справляться у такого устройства, который час.

Отсутствие символов природы. Перечисляю, чего нет: солнца и сопутствующих явлений; оттенков — всех, кроме тех, что сами размазали по стенам или носим на себе, всех, которые не приходится воображать как непременное условие их существования; машин, кораблей, повозок или дирижаблей, или любых других видимых средств передвижения (здесь разъезжаем только в лифтах); дождя, ветра, любых признаков климатического произвола; вида суши (как насытила б изголодавшиеся чувства даже небрасская прерия — да нет, хоть бесконечная пустыня), моря, неба; деревьев, травы, земли, жизни любой другой жизни, кроме нашего стремительно сходящего на нет бытия. Даже те символы природы, что еще обнаружимы в пределах досягаемости — такие элементарные древности, как двери, стулья, вазы с фруктами или кувшины с водой, или сброшенная обувь, — приобретают, кажется, характер совершенно гипотетический. В конце концов, можно предположить, окружающая среда просто тихо отомрет за ненадобностью. (Я это наблюдение только подтверждаю; авторство принадлежит Барри Миду).