Стивен Кинг - Танец смерти (Мрачный танец)

Если бы мы собирались анализировать книжную версию «Ужаса в Эмитивилле» (мы не будем, так что не напрягайтесь), было бы важно вначале решить, пойдет ли речь о художественном произведении или нет. Но поскольку нас интересует фильм, это не имеет значения; в любом случае это вымысел.

Так что давайте рассматривать «Ужас в Эмитивилле» как просто историю безотносительно к тому, «истинная» она или «вымышленная». История простая, как большинство историй ужасов. Лютцы, молодая супружеская пара, с двумя или тремя детьми (дети Кэти Лютц от предыдущего брака), покупает дом в Эмитивилле. В этом доме молодой человек по велению «голосов» убил всю свою семью — прежних владельцев дома. Поэтому Лютцам удалось купить его дешево. Но вскоре выясняется, что они все равно здорово переплатили, потому что дом населен призраками. Об их присутствии свидетельствует черная пузырящаяся масса в туалетах (в конце эта масса начинает покрывать стены и лестницы), комната, полная мух, кресло-качалка, которое раскачивается само по себе, и место в подвале, чем-то постоянно привлекающее к себе собаку. Под пальцами маленького мальчика разбивается окно. У девочки появляется «невидимый друг», который, по-видимому, действительно существует, а не выдуман ею. В три утра за окнами горят чьи-то глаза. И так далее.

Хуже всего, с точки зрения зрителей, что сам Лютц (Джеймс Бролин), по-видимому, разлюбил жену (Марго Киддер) и все более многозначительно посматривает на топор. И задолго до конца фильма мы приходим к непоколебимому убеждению, что он точит его не только для рубки дров.

Наверное, писателю не стоит пересказывать что-то им самим написанное, но тем не менее я это сделаю. В конце 1979 года я написал для «Роллинг Стоун» [116] Rolling Stone, популярный иллюстрированный музыкальный еженедельник; первоначально был посвящен исключительно рок-музыке; сейчас печатает статьи по различным вопросам культуры и политики. статью, и сейчас мне кажется, что в ней несправедливо резко отозвался об «Ужасе в Эмитивилле». Я назвал эту историю глупой, что соответствует действительности; я назвал ее упрощенной и примитивной, что тоже верно (Дэвид Чьют, кинокритик, в «Бостонском фениксе» (The Boston Phoenix) справедливо назвал фильм «Чепухой в Эмитивилле»), но все эти критические стрелы летят мимо цели, и мне, как опытному любителю жанра, следовало бы это знать. Глупый, упрощенный, примитивный — эти определения отлично подходят для характеристики «Истории о Крюке», но это не отменяет того факта, что рассказ о Крюке — классический образец своего жанра; больше того, во многом именно благодаря этим качествам он и стал классикой.

Освобожденный от отвлекающих моментов (тошнотворный священник — Род Стейгер бесстыдно переигрывает в роли монаха, который, сорок лет проносив рясу, вдруг обнаруживает дьявола, и Марго Киддер, занимающаяся аэробикой в бикини и одном белом чулке), «Ужас в Эмитивилле» представляет собой блестящий пример Рассказа, Который Слушают у Костра. Рассказчик должен только перечислить все необъяснимые события в правильном порядке, так чтобы тревога постепенно сменилась откровенным страхом. Если это сделано, рассказ подействует… точно так же, как тесто начнет подниматься, если в нужный момент и при нужной температуре добавить дрожжи.

Видимо, я не понимал, как превосходно фильм действует на этом уровне, пока не посмотрел его вторично в небольшом кинотеатре в западном Мэне. Во время сеанса не было смеха, не было свиста… и выкриков почти не было. Публика как будто не просто смотрела фильм — она его изучала. Зрители сидели в зачарованном молчании, вбирая картину в себя. Когда фильм кончился и зажгли свет, я увидел, что зрители значительно старше, чем обычно бывает на фильмах ужасов; средний возраст колебался, пожалуй, между тридцатью восемью и сорока двумя. И лица людей были озарены каким-то внутренним сиянием. Выходя, они оживленно обсуждали друг с другом увиденное. Именно эта реакция — она кажется странной, если учесть, к какому жанру относится фильм и что он предлагает зрителям, — заставила меня снова задуматься над ним и пересмотреть свою оценку.

Тут следует учесть два обстоятельства. Во-первых, «Ужас в Эмитивилле» позволяет зрителю прикоснуться к неведомому простым, непереусложненным способом; это не менее эффективно, чем все предыдущие эпидемии, начиная, допустим, с моды на реинкарнацию и гипноз, которая последовала за «В поисках Брайди Мерфи» (The Search for Bridey Murphy), и включая увлечение летающими тарелками в 50-е, 60-е и 70-е годы; «Жизнь после жизни» (Life After Life) Реймонда Муди; живой интерес к таким диковинным способностям, как телепатия, ясновидение и разнообразные рассуждения кастанедовского Дона Хуана. Упрощенность не всегда обладает большим артистическим изяществом, но часто производит сильнейшее впечатление на воображение и сознание тех, у кого это воображение не очень развито. «Ужас в Эмитивилле» — примитивный рассказ о доме с привидениями, а к концепции дома с привидениями время от времени обращается даже самое неразвитое сознание, хотя бы в детстве, за бойскаутским костром.

Прежде чем перейти ко второму пункту (и я обещаю больше не занимать ваше время «Ужасом в Эмитивилле»), посмотрим рецензию на фильм 1974 года «Четвертая фаза» (Phase IV). «Четвертая фаза» — средний фильм студии «Парамаунт», с Найджелом Дейвенпортом и Майклом Мерфи. В нем рассказывается о том, как муравьи, после вспышки солнечной активности ставшие разумными, захватывают мир — возможно, идея была навеяна небольшим романом Пола Андерсона «Волны мозга» (Brain Wave), а потом произошло перекрестное опыление с фильмом 1954 года «Они!». «Они!» и в «Четвертой фазе» место действия одно и то же — пустыня; впрочем, в «Они!» ближе к развязке действие перемещается в канализационные коллекторы Лос-Анджелеса. Стоит добавить, что, хотя декорации у них одинаковые, фильмы очень далеки друг от друга по тону и настроению. Отзыв о «Четвертой фазе», который я хочу процитировать, написан Полем Роеном и опубликован в «Замке Франкенштейна», № 24:

«Приятно узнать, что Сол Басс, изобретательный художник, который создавал начальные титры трех великих фильмов Хичкока, сам обратился к режиссуре фильмов саспенса. Его первый опыт — „Четвертая фаза“, нечто среднее между фантастикой пятидесятых и фильмами об экологических катастрофах семидесятых… Повествование не всегда логичное и связное, но тем не менее „Фаза“ — серьезно выполненное упражнение в саспенсе. Отрадно смотреть на Дейвенпорта — его холодная отчужденность постепенно дает трещину, в то время как медоточивый английский акцент неизменно сохраняет достоинство… Визуальный ряд несколько усложнен, как и следовало ожидать, а цветовая гамма довольно мрачна; преобладают янтарь и зелень».