Журнал «Если» - «Если», 2002 № 03

Формируя разнообразные массовки из «живых мертвецов», Ромеро уже с первого фильма старался показать в них индивидуальные и типические черты своих соотечественников. Среди мертвецов есть старики и дети, мужчины и женщины, фермеры, хиппи, новобрачные, солдаты (есть даже одна обнаженная девица, видимо, стриптизерша или кинозвезда). Синдром тотального безумия сводится к тому, что все эти субъекты руководствуются не интеллектом или чувствами, а одним-единственным рефлексом — «пожирать». Отвратительные подробности непрерывного каннибальского пиршества не могли не шокировать даже в черно-белом варианте (в последующих фильмах все это показывалось в цвете).

Такой «гимн людоедству» серьезно обесценивал весь пафос социальной критики, и, скорее всего, поэтому, фильмы Ромеро (да и он сам) оказались «невъездными» в СССР, несмотря на то, что в своих социально-критических эскападах молодой режиссер зашел довольно далеко. Когда изрешеченные пулями зомби в конвульсиях падали на землю, зрителю приходили на ум вакханалии убийств во Вьетнаме. В осажденном мертвецами доме, куда попадала доведенная до истерики героиня, самым отважным, благородным и смекалистым борцом с людоедами оказывался молодой негр Бен (Дуэйн Джонс). Этот герой, явное порождение общественного интереса к расовой проблеме, не просто защищал обреченную горстку белых американцев, но и выступал антитезой их трусости, эгоизму и скудоумию. В финале в стилистику «хоррора» откровенно впечатывался штамп либерального антирасистского кино: решительный, но примитивный шериф, без устали расстреливающий «мертвяков» из своей винтовки, убивал и Бена, не желая признавать в последнем нормального, «теплокровного» человека.

Второй фильм о «живых мертвецах» появился только десять лет спустя, в 1978-м. За это время в карьере Ромеро были и потери, и приобретения. В большой мейнстрим, где уже утвердились его сверстники (П.Богданович, Ф.-Ф.Коппола) и даже собратья по мистико-фантастическому жанру (Б.Де Палма, У.Фридкин), он так и не пробился. Попытка работать в жанре иронической мелодрамы («Всегда в наличии ванильное мороженое», 1972) успеха не принесла. Мистическая драма «Жена Джека» (история об увядающей домохозяйке, обретшей себя в культе «вуду») и фантастический триллер «Свихнувшиеся» (1973) были благожелательно встречены критикой, но также оказались за бортом кассового успеха. Кстати, сюжет «Свихнувшихся», где герои борются с распространением смертельного вируса и сами становятся его жертвой, впоследствии не раз и не два использовался в других, более известных фильмах (последний пример — «Эпидемия» В.Петерсена), но Ромеро относится к этому без ревности. По крайней мере, так он сказал на своей пресс-конференции в Турине.

Охотников поживиться идеями и приемами из «Ночи живых мертвецов» было еще больше, но все же право сделать первый сиквел этой шокирующей ленты получил сам режиссер. К тому времени его весьма ценными приобретениями стали продюсер Ричард Рубинштейн и мастер по спецэффектам Том Савини. Савини проявил себя незаурядным создателем «кровавой бутафории» в фильме «Мартин» — фантастической драме о молодом американце, который хочет избавиться от генетической склонности к вампиризму. Но любопытный фильм Ромеро вышел после «Экзорсиста» Фридкина и поэтому не стал сенсацией. Однако в «Рассвете живых мертвецов» — двухчасовой цветной картине с более весомым бюджетом (полтора миллиона долларов, а «Ночь…» стоила всего 114 тысяч) — Ромеро, Рубинштейн и Савини получили шанс «пойти со своей масти» — и взяли банк: кассовые сборы превысили 90 миллионов.

Вопреки обычной практике сиквелов, «Рассвет живых мертвецов» не только не уступил фильму-«пило-ту», но во многом превзошел его. Условно говоря, если в «Ночи…» зритель был свидетелем «ЧП районного масштаба», то в «Рассвете…» оно раздулось до размеров национальной катастрофы (не важно, что теперь зрителю так толком и не объясняли, из-за чего она произошла). Десятки и сотни ходячих трупов с землистыми лицами, чудовищными рваными ранами, обглоданными конечностями («дело рук» Савини!) брели по полям и дорогам Америки. Телевидение и армия только способствовали распространению всеобщего хаоса и паники. Четверка героев, в том числе чернокожий спецназовец (Кен Фори) и блондинка-телеведущая (Гэйлен Росс), явные «переселенцы» из первого фильма, пыталась совершить побег из эпицентра катастрофы на вертолете, но по всем законом антиутопии у них кончалось горючее, и они приземлялись на крыше огромного торгового комплекса. Этому многоэтажному «раю для потребителей» и предстояло сыграть роль одинокого форпоста, противостоящего нашествию мертвецов. Небольшой коттедж с примитивным подвалом из «Ночи…» не шел ни в какое сравнение с гипермаркетом, где в залах размером с футбольное поле, заполненных одеждой, мебелью, автомобилями, оружием, хозяйственной утварью и разнообразной снедью, герои могли не только устроить славную потасовку с мертвецами, но и сытно и комфортно существовать многие месяцы.

Перед выдумкой Ромеро-сценариста надо снять шляпу, правда, у нее оказался такой мощный потенциал, что в какой-то момент от «ствола» обычного фильма ужасов стал ветвиться более сильный побег социальной сатиры. Конечно, чуть ли не каждый эпизод фильма был построен по законам «саспенса» — нагнетания напряженности: мертвецы появлялись из самых неожиданных мест, липли к стеклянным стенам, толпами набрасывались на героев (одному даже пришлось ампутировать руку). Масла в огонь добавляло появление банды «диких ангелов» на мотоциклах, которые на поверку оказывались еще большим злом, чем живые покойники. Но к середине фильма на лице зрителя все чаще появляется ироническая улыбка. Во-первых, такую реакцию вызывала сама четверка осажденных, забывшая о страхе и в потребительском экстазе опустошавшая прилавки. Во-вторых, еще больший комический эффект порождало внедрение изувеченных ходячих трупов в кричаще-яркую, сияющую стихию потребления: мертвецы пытались взобраться по идущим вниз эскалаторам, стаскивали с вешалок модные шмотки, сталкивались нос к носу с такими же «деревянными» и бесчувственными манекенами. Ромеро, однако, и этого показалось мало — он пустил в фонограмме издевательски-ироническую музыку, после чего фильм приобрел стилистику трагифарсов Кубрика или Бунюэля.

В Турине, встретившись с режиссером на презентации книги о его творчестве (в Италии о кинофантастике пишут на удивление много), я попросил рассказать поподробнее, как родилась эта блестящая аллегория «мертвого потребления», «потребительского ада». К моему удивлению, Ромеро вежливо улыбнулся и фактически ушел от ответа: «Я не думал ни о каких аллегориях. Мне и Дарио Ардженто (соавтору сценария — Д.К.) показалось занятным, если столкновение с мертвецами произойдет в огромном магазине, где можно использовать много всяких вещей. Мы снимали в настоящем торговом центре, в Пенсильвании, и в основном все рождалось прямо на съемках, как импровизация».