Журнал «Если» - «Если», 1993 № 08

С этого момента, следует признать, становится все труднее читать книгу, она требует немалых усилий от читателя. Неужели автор пытается нарочно, с помощью несообразиц, затуманить смысл романа? К чему эти два высоких табурета для бара, которые родила Срединка (хотя мы и догадываемся, что их трехногость фамильная черта, но кто же отец табуретов?). Или речь идет о непорочном зачатии мебели? Почему Глюмм, который раньше только плевал в китов, оказывается их родней (Робинзон говорит о нем Срединке как о «китовом родственнике»)? И дальше: в начале второго тома у Робинзона не то трое, не то пятеро детей. Неточное число еще можно понять: это одна из черт галлюцинаторного мира, в значительной мере уже сложившегося. Его творец уже, очевидно, не в силах постоянно держать в памяти все подробности сотворенного. Допустим. Но от кого у Робинзона эти дети? Создал ли он их чистым интенциональным актом, как прежде Глюмма, Срединку, Смена или же зачал опосредованно — в воображенном акте с женщиной? О третьей ноге Срединки во втором томе нет ни слова. Означает ли это некую антикреационную экстракцию? В восьмой главе это, по-видимому, подтверждается тем отрывком беседы Робинзона с матерым котищей «Ферганика», где тот обзывает нашего героя: «Ты, ногодер!» Но так как этого кота Робинзон не обнаружил на корабле и не создал каким-либо способом, поскольку его придумала та тетка Глюмма, о которой жена Глюмма рассказывает, будто бы она «производила на свет гипербореев», то, к сожалению, остается неизвестным, были ли у Срединки еще дети, кроме табуретов. Срединка в этом не признается: во всяком случае, она не отвечает ни на какие вопросы Робинзона во время дикой сцены ревности, когда он в отчаянии пытается свить себе веревку из кокосового волокна.

Почему Робинзон говорит, что, не будучи в точности таким же трехногим, как Срединка, все же обладает неким отдаленным сходством с ней? Впрочем, это еще кое-как можно понять, но данное замечание, завершающее первый том, не находит во втором томе ни анатомического, ни художественного развития. Далее, история тетки с ее гипербореями выглядит довольно неаппетитно, как и детский хор, сопровождающий ее метаморфозу («Нас здесь три, четыре с половиной, слушай, Пятница-старик», — причем Пятница оказывается дядей Срединки по отцовской линии — об этом бормочут рыбы в третьей главе, там же содержатся намеки на пятки, но неизвестно чьи).

Чем дальше развивается повествование второго тома, тем более бессмысленным становится. Робинзон просто не разговаривает со Срединкой: последняя попытка общения — послание, написанное ею ночью в пещере, на золе очага, ощупью, — письмо Робинзону, которое он прочитывает на рассвете, заранее дрожа, догадываясь о его содержании, водя пальцами по остывшему пеплу. «Чтобы ты наконец оставил меня в покое!» — написала она, а он, не смея ничего сказать в ответ, убежал — зачем? Чтобы организовать конкурс на титул «Мисс Жемчужница», чтобы стучать палкой по стволам пальм, нещадно их ругая, или выкрикивать, прохаживаясь по пляжу, свой проект — запрячь китов, привязав остров к их хвостам! Тогда же, в течение одного утра, возникают целые толпы, которые Робинзон вызывает к жизни кое-как, без желания, записывая где попало имена, прозвища, фамилии — после чего наступает совершеннейший хаос: сбивают плот и тут же его разбивают; ставят дом для Срединки, а потом обрушивают его; руки толстеют настолько, насколько ноги худеют; развертывается немыслимая оргия, без свеклы, а герой не в состоянии отличить ухо от ухи и кровь от борща!

Все это — почти сто семьдесят страниц, не считая эпилога! — производит впечатление, что либо Робинзон отказался от первоначальных планов, либо сам автор запутался в своем произведении. Вот почему Жюль Нефаст объявил в «Фигаро Литерер», что вещь «просто клиническая». Серж Н. не мог поддаться безумию, противоречащему его праксеологическому плану Творения. Итогом действительно последовательного солипсистского творения должна стать шизофрения. Книга старается проиллюстрировать эту банальную истину. Поэтому Нефаст находит ее в интеллектуальном отношении бессодержательной, хотя местами забавной благодаря фантазии автора.

Анатоль Фош в «Ля Нувель Критик» позволяет себе усомниться в справедливости суждения своего коллеги из «Фигаро Литерер», замечая (на наш взгляд, совершенно справедливо), что Нефаст, безотносительно к тому, каково содержание «Робинзонад», не компетентен в области психиатрии (далее следует пространное рассуждение об отсутствии какой бы то ни было связи между солипсизмом и шизофренией, но мы, считая эту проблему несущественной для книги, отсылаем читателя за подробностями к «Новой Критике»). А затем Фош излагает философию романа следующим образом: произведение доказывает, что акт творения несимметричен, поскольку, хотя мысленно можно создать все, но не все (а, скорее, почти ничего) удается потом уничтожить. Этого не позволяет память творящего, неподвластная его воле. В трактовке Фоша роман не имеет ничего общего с историей болезни (некоего безумия в одиночестве), но рисует состояние затерянности в творении: действия Робинзона (во втором томе) бессмысленны постольку, поскольку ничего не дают ему; в то же время с психологической точки зрения они вполне объяснимы. Это метания, характерные для человека, попавшего в ситуацию, которую он принимает лишь частично; ситуация эта, набирая силу по собственным законам, порабощает его. Из реальных ситуаций, подчеркивает Фош, можно реально выбраться, а из придуманных — никогда, стало быть, «Робинзонады» свидетельствуют лишь о том, что человеку необходим подлинный мир («подлинный внешний мир — это подлинный внутренний мир»). Робинзон месье Коска вовсе не безумен — просто его план создания синтетического универсума на необитаемом острове был с самого начала обречен на провал.

В силу этих построений Фош также отказывает «Робинзонадам» в глубоких ценностях, поскольку изложенное подобным образом произведение действительно представляется довольно убогим. По мнению пишущего эту рецензию, оба процитированных выше критика прошли мимо романа, не прочитав его надлежащим образом.

По нашему мнению, автор изложил в ней вещь несравненно менее банальную, чем история безумия на необитаемом острове и чем полемика с тезисом о созидательном всемогуществе солипсизма. (Полемика подобного рода была бы вообще бессмыслицей, поскольку в системной философии никто никогда не утверждал творческого всемогущества солипсизма; где как, а в философии битвы с ветряными мельницами не окупаются).

По нашему мнению, то, что делает Робинзон, когда «сходит с ума» — совсем не безумие и не ка-кая-то натужная полемика. Изначальное намерение героя романа вполне рационально. Он знает о том, что границей каждого человека являются Другие; опрометчиво выведенное из этого заключение относительно того, что уничтожение Других дает субъекту абсолютную свободу, является ложным в психологическом отношении, подобно тому как ложным в физическом отношении было бы утверждение, что раз вода принимает форму сосуда, то, разбив все сосуды, можем предоставить воде «абсолютную свободу». На самом же деле, подобно воде, которая, лишившись сосудов, растекается лужей, человек, оставшись в полном одиночестве, взрывается, причем взрыв этот представляет собой форму полнейшего отхода от культуры. Если нет Бога и кроме того нет Других и не существует надежды на их возвращение, следует спасаться созданием системы какой-либо веры, которая по отношению к создавшему ее должна быть внешней. Робинзон мсье Коска усвоил эту нехитрую науку.