Говард Лавкрафт - «Если», 1997 № 02

В 1969 г. ему доверяют постановку телесериала «Флорис», герой которого, средневековый рыцарь, быстро приобретает популярность у зрителя. Именно в этом проекте Верхувен впервые встречается с одним из своих «фирменных» исполнителей — актером Рутгером Хауэром.

Известность, скандального характера, Верхувену и Хауэру приносит картина «Турецкое лакомство» (1973 г.), пронизанная ядовитым сарказмом, агрессивной экспрессией и эротическими эпизодами на грани «софт порно». Эпатирующий (даже на фоне появившегося в тот же год «Последнего танго в Париже» Б. Бертолуччи) рассказ о жизни молодого скульптора (Р. Хауэр) и его сексапильной музы (Моник Ван де Вен) обнаружил черты стиля, который сам Верхувен определил как «неприкрашенный реализм».

«Голландское искусство всегда тяготело к реалистичности, — пояснял в одном из своих интервью Верхувен. — В качестве примера я могу привести замечательное полотно Иеронима Босха «Блудный сын»… Место действия — бордель, и в углу, на заднем плане изображен человек, который мочится на стену. Для итальянской, французской или английской живописи той эпохи это невозможно. Голландцев отличал более «научный» подход к предмету искусства: меньше идеализма и больше реализма».

Не обладай Верхувен незаурядным интеллектом и утонченным вкусом, он вполне мог бы сбиться на постановку третьеразрядной продукции «для мужчин»: в Голландии, как и в Германии, эта отрасль кинобизнеса поставлена на широкую ногу. Но его интерес к прошлому («Солдат королевы») и почти вольтеровская насмешка над клерикалами («Четвертый человек») позволили ему к началу 80-х годов стать одним из самых заметных и самобытных режиссеров европейского кино. Однако природный практицизм подсказал «лукавому голландцу», что для поддержания и наращивания своего успеха надо выходить за рамки Голландии, да и всего Старого Света. В 1985 г. выпускник Лейдена дебютирует в Голливуде исторической драмой «Плоть + кровь».

Как нетрудно понять даже из названия, крови и жестокости в голливудском дебюте Верхувена было более чем достаточно. Кое-кто из критиков не преминул назвать фильм «грязным и отвратительным». Кассовые сборы тоже не впечатляли, хотя причины этого выходили за рамки взгляда на одну картину или стиль одного режиссера. Европа XVI века, показанная к тому же с натурализмом и жестокостью, не стимулировала зрителя к семейным просмотрам. Время исторических боевиков типа «Клеопатры» или «Пушек Навароне» прошло. Для кассового семейного кинозрелища надо было показывать Америку, Америку сегодняшнюю. Или завтрашнюю.

Поставив через два года «Робокоп», Верхувен исправил ошибки своего голливудского дебюта. Сценаристы Э. Ньюмэйер и М. Майнер написали довольно бесхитростную историю о киборге-по-лицейском, мстящем мафиозной группировке за собственное убийство и олицетворяющем лучшие качества американского «копа». Верхувен придал этой истории героическую возвышенность «боевой саги» и нарастающую динамичность «фильма действия». Элемент эротики в партитуре фильма почти полностью отсутствовал, зато сцены насилия и жестокости поражали изобретательностью и детальностью пластической проработки.

Эпизод, в котором один из бандитов попадает под поток ядовитых отходов, словно появился из Кроненберга: кожа на лице и руках героя надувается пузырями и обвисает, превращая его в безобразного мутанта. Однако в экспрессивности Верхувена и Кроненберга есть существенное различие: канадский режиссер делает первопричиной своих «кошмаров» болезнь, патологическую эволюцию, деятельность невидимых внутренних сил, — причина же трансформаций у героев Верхувена — открытое противоборство, борьба, смертельное столкновение. Поэтому не случайно, что в роли главного героя своего следующего фантастического триллера «Вспомнить все» Верхувен снимает Шварценеггера.

Три четверти всех критических упреков в адрес этого фильма связаны именно со Шварценеггером. Считается, что актер упростил и «девальвировал» интересный и не лишенный философского подтекста замысел (сценарий был написан на основе романа Ф. Дика). Однако не сумев дать сколько-нибудь интересный психологический портрет секретного агента Дуга Куэйда,

Шварценеггер тем не менее исправно работает на уровне колоритного, «фактурного» натурщика, не вступающего в противоречие со всей внутренней средой фильма и его сюжетными коллизиями.

Видимо, следуя столь любимому им Босху, Верхувен детально прорабатывает эту внутреннюю среду, уделяя внимание не только персонажам второго и даже третьего плана, но и всей материальной атрибутике мира будущего. Автоматические такси, видеотелефоны, голографические тренажеры, имплантированные в черепную коробку электронные «жучки» не просто мелькают в кадре, но функционально обыгрываются в ка ком-либо эпизоде. Это выгодно отличает фильм Верхувена от тех утопий и антиутопий, вся атрибутика будущего в которых исчерпывается титром «Две тысячи энный год».

Самой сильной частью фильма является его завязка. (Сюжетные ходы с «ампутацией» памяти бывшего секретного агента, равно как и торговля «воспоминаниями о прекрасно проведенном отпуске», если и не безупречны с научной точки зрения, то уж, во всяком случае, не банальны и сулят неожиданные продолжения.

Марсианская эпопея Куэйда заметно слабее. Козни межпланетной мафии, перекрывающей кислород пораженным в правах мутантам, и обретение Марсом атмосферы представлены разочаровывающе-наивно и неубедительно.

Почти так же неубедительно выглядела в этом фильме и Шэрон Стоун, которую Верхувен использовал явно не по назначению, заставив ее в роли агента-антагониста драться в рукопашную со Шварценеггером. Через два года режиссер исправил эту ошибку, позволив актрисе делать то, что она умеет и любит в эротическом триллере «Основной инстинкт».

Успех «Основного инстинкта» заставляет Верхувена вновь отдать предпочтение Венере перед Марсом. Он обращается к сценарию Джо Эстерхаза и ставит фильм «Стриптизерши» — картину неровную, эклектичную, почти провалившуюся в прокате, но все же не лишенную социальной остроты, наблюдательности и «рубенсовского» любования красотой женского тела.

Сказать, что обжегшись на «Стриптизершах», Верхувен, «аки блудный сын», поспешил вернуться к надежной пристани кинофантастики, было бы соблазнительно, но не совсем верно. Проект картины, которая ставится сейчас совместными усилиями компаний «Трайстар» и «Дисней», начал раскручиваться еще в 1995 г., то есть до того, как «Стриптизерши» провалились в прокате и получили 11 номинаций в конкурсе «Золотая клюква».