Журнал «Если» - «Если», 2000 № 09

Кино 40-х годов не баловало зрителей фантастическими сюжетами, зато в литературе именно в это десятилетие под влиянием суровых военных и послевоенных реалий родилась более чем пессимистическая антитеза сказочному «Городу Солнца» — город «Большого Брата» из знаменитого романа Д.Оруэлла «1984». Первая, телевизионная, экранизация романа была сделана на ВВС в 1954 году. Сразу же за ней последовал кинофильм Майкла Андерсона — по общему признанию, еще менее удачный, чем телеверсия. Мрачный мир тоталитарной диктатуры будущего был воссоздан весьма пресно и примитивно — пожалуй, единственным его характерным атрибутом стали «подглядывающие» телевизоры в домах горожан. Забегая вперед, скажем, что спустя 30 лет режиссер Майкл Рэдфорд и художник Аллан Камерон сумели исправить этот недостаток. В их экранизации Оруэлла урбанистический пейзаж будущего напоминает нечто среднее между концлагерем и свалкой: на фоне разрушенных фабрик и жалких жилищ-клоповников бродят отчаявшиеся голодные люди, а с экрана огромного телемонитора на них взирает контролирующий всех и каждого «Большой Брат».

Примечательно, что 1984 год стал временем действия и одной из знаменитых антиутопий 60-х — фильма «Альфавилль» Жана-Люка Годара. Оставаясь верным принципам «документального реализма», Годар снял свой город будущего в ночном Париже. Мрачные пустынные улицы, пульсирующие неоновые лампы, искаженные оптикой сооружения (в частности, здание телерадиокомпании ORTF и виадук Отей) создавали весьма колоритный образ враждебного, механистического мегаполиса.

«Альфавилль» и другую близкую ему по стилю антиутопию 60-х — «451° по Фаренгейту» Трюффо, можно без устали критиковать за минималистский, чтобы не сказать — примитивный, подход к изображению мира будущего. Однако их стилистика объяснима: в отличие от довоенных времен, общество 60-х испытывало жадный интерес не столько к прогностическим картинам будущего, сколько к тому, чтобы под маской будущего увидеть гипертрофированное настоящее. Отсюда повышенный спрос на фантастическую сатиру и гротеск, апофеозом которых, уже на заре 70-х, стал «Заводной апельсин» Кубрика. В 1971 году, когда фильм появился на экранах, гротескный образ Лондона будущего — с сюрреалистическим молочным баром «Корова», испоганенными и изуродованными подъездами коммунальных домов, с вакханалией насилия и садизма — еще воспринимался как предсказание, но уже десять лет спустя ни у кого не возникало ощущения, что это «город за горизонтом».

Впрочем, даже в философской антиутопии городской пейзаж стал обретать более причудливые черты. В 1976-м в Голливуде, был экранизирован роман У.-ф. Нолана и Д.-К. Джонсона «Бегство Логана». Видимо, учтя ошибки своей экранизации Оруэлла, режиссер М. Андерсон и студия «Юнайтед Артисте» отнеслись к созданию облика фантастического города более серьезно. Для эпизодов в технополисе «под куполом», где в полной изоляции от природной среды проживает горстка землян, управляемых искусственным интеллектом, были выстроены большие декорации и применены достаточно сложные для того времени спецэффекты, позже удостоенные «Оскара». Город, соединяющий в своей концепции идеи райской обители и камеры смертников, мог вместить лишь ограниченное число жителей, поэтому все, кто достигал 30-летнего возраста, проходили через мистический ритуал «перерождения», а на самом деле — смертной казни. Огромный ритуальный зал с «каруселью», на которой поднимают в воздух, а затем взрывают облаченных в зловещие маски 30-летних жертв, стал одним из самых эффектных образов фильма.

Городскую инфраструктуру дополняли подземные катакомбы, тюрьма для несовершеннолетних, гигантские резервуары для водорослей, предназначенных в пищу горожанам. Новым словом в фильмах такого жанра стали и картины пустынного, «постапокалиптического» Вашингтона, куда Логан и его подруга Джессика попадают после бегства из-под купола.

Несмотря на все свои достоинства и новации, фильм Андерсона так и остался в тени. И даже не из-за того, что этих новаций было все-таки маловато, а из-за «Звездных войн» Лукаса — которые вышли в прокат годом позже и провозгласили начало нового стиля в мировой кинофантастике. Логично предположить, что в фильме, содержащем «протоплазму» всех образов и идей жанра на десятилетия вперед, не обошлось и без «города будущего».

Формально — да. Уже в первой половине фильма мы видим Хана Соло и Люка Скайуокера в космическом порту планеты Тэтуин. По своему внешнему облику и укладу жизни этот портовый город представляет собой довольно странный симбиоз североафриканского поселения в пустыне и небольшого американского городка эпохи освоения Дикого Запада. Одноэтажные здания из светлого камня со сферическими крышами-куполами, торговые улочки с аркадами уживаются с вестернизированными салунами, где прожигают жизнь представители всевозможных рас и планет. Кстати, снимались «тэтуинские» эпизоды именно в Северной Африке (Тунис) и Америке (калифорнийская Долина Смерти). Набросав несколькими мазками этот колоритный фон, Лукас не стал особо утруждать себя его проработкой. Если проблемы городских транспортных средств (скользящие над самой поверхностью «летающие лодки») и охраны порядка (имперские патрули) для него, чисто сюжетно, еще представляли какой-то интерес, то такая «проза», как обеспечение города энергией, водой, продовольствием, наличие в нем административного центра и зоны отдыха, даже устройство космического порта, осталась за кадром.

Город на планете Ландо из второй серии «Звездных войн» («Империя наносит ответный удар», 1980), безусловно, производил более сильное впечатление и своими масштабами, и своей экстравагантной архитектурой. Его центром была огромная, как бы парящая в поднебесье «тарелка» на тонкой ножке, вокруг которой высились белые башни со сферическими навершиями. Однако это был только статичный общий план, а действие развивалось в довольно однообразных интерьерах все той же «тарелки» и на краю огромной воронки (то есть в «ножке гриба»), где Люк Скайуокер сражался со своими преследователями.

При всех упреках к градостроителям «Звездных войн-5» надо признать, что возведенный ими с помощью компьютерной графики инопланетный полис стал прототипом для многих других «космических саг». Можно добавить, что, не поднимаясь до уровня этого прототипа визуально, фильмы-эпигоны не особенно преуспели и в плане концептуальном: в основном они использовали идею инопланетной «базы», при которой скудость авторской фантазии или даже очевидные нелепости в вопросах космического городского хозяйства могли быть списаны за счет подразумеваемой планеты-«материка», планеты-«донора».