Уилл Маккарти - «Если», 2003 № 06

Тем более, что Бертон от Криса ничего не требует! Стоило лишь сказать: хорошо, я приму к сведению вашу информацию… Дать человеку надежду! Но Бертон, в очередной раз отринутый со своей правдой, едет по этой бесконечной трассе и думает о том, что говорил с Кельвином не так и не о том, что оставаться ему посмешищем и дальше…

Между прочим, Бертон с его судьбой — часть соляристики, на потерю которой в фильме Тарковского сетовал пан Станислав. Конечно, это соляристика «по Тарковскому», то есть в свете «проклятых вопросов», но тем больше в нее веришь; еще до прилета Кельвина на Солярис возникает поле тайны, ожидания: да что же там такое?!

У Содерберга никаких Бертонов нет и в помине. Отчасти, наверное, потому, что в девяносто минут экранного времени пилоты-неудачники не помещаются. Но главным образом, как нам кажется, потому, что в его «Солярисе» никакой соляристики нет вовсе. Это фильм не о космосе и не о границах познания…

Итак, Содерберг снял мелодраму.

Вспоминается давний-давний разговор по поводу фильма «Вам и не снилось»: «В повести ведь Роман и Юля! Ромео и Джульетта! Почему в фильме она Катя?..»

Так вот, у Содерберга она — Рея.

Герои мелодрамы очень редко бывают счастливы; противостоит им не античный Рок и не смертельная вражда семейств, им, как правило, мешают случайности, недоразумения, завистники и бесконечные бытовые проблемы. Земная история Криса и Хари, у Лема существующая в «затененной» зоне (неизвестность, недомолвки, через силу сказанные слова), у Содерберга занимает едва ли не половину фильма.

Кельвин-Банионис сказал — и для Сарториуса еще раз повторил: «Вы что, не поняли? Это моя жена!» Под этими словами, как под верхушкой айсберга, сидит история не просто любви — история внутреннего родства. Каждый зритель может при желании вообразить и увидеть, что же такое было у Криса с Хари, и почему это замечательное «что-то» так трагически оборвалось…

Надо отдать должное Содербергу — его история Криса и Реи воссоздана убедительно, даже трогательно. И поэзия призвана на помощь («…Конец придет все-властью смерти…»), и звучат обрывки разговоров о Боге: все это должно сделать мелодраму объемнее, подготовить события на Солярисе… Может быть, мы излишне привередливые зрители — но почему же вся эта «земная любовь» представляется нам такой банальной, такой среднестатистической?!

История любви у Тарковского подчеркнуто целомудренна, полна картинок-символов, во многом держится на молчании, на обмене взглядами. История любви у Содерберга — чувственна. Обнаженные герои выглядят на экране более чем эстетично; откуда же ощущение, что эротические сцены в фильме — «сменный модуль», «любовь вообще», что на их месте могла быть любая другая постельная сцена из любой другой мелодрамы?

Вполне возможно, что мы несправедливы к Джорджу Клуни и Наташе Макэлоун; с нашей точки зрения, они по-актерски провалились. Возможно, им «помог» сценарист. Возможно…

Бог с ними, с земными событиями, которых не было у Лема. Но вот для примера две сцены, Лемом описанные и повторенные в двух фильмах почти «слово в слово».

Пункт первый. Кельвин, испугавшись гостьи, сажает ее в ракету и запускает на орбиту Соляриса.

У Лема читаем: «…Люди летали в ней только в исключительных случаях, так как ее нельзя было открыть изнутри. Именно это и составляло часть моего плана. Я не собирался на самом деле запустить ракету, но делал все так, как будто по-настоящему готовил ее к старту». [5] Здесь и далее цитируется по переводу Дм. Брускина. (Прим. авт.)

И потом: «…В конце концов я вовсе не собирался держать ее там до бесконечности. Я стремился любой ценой добыть хотя бы пару часов свободы…»

Но ракета начинает раскачиваться, дверца ее выгибается, как будто внутри сидит… даже не стальной робот. Чудовище сидит внутри, это и Крису ясно, и читателю, у которого в этот момент бегут мурашки по коже. «…И тогда из репродуктора вырвался не то визг, не то свист, совершенно непохожий на человеческий голос, но, несмотря на это, я разобрал в нем повторяющееся, воющее: «Крис! Крис! Крис!!!»

И он запускает ракету. Он, сильный человек, напуган до истерики. Как перед тем был напуган хладнокровный Бертон. Как испугался до смерти Гибарян…

У Тарковского видим: пришла Хари. Кельвин ничего не может понять; две детали последовательно бьют его по нервам: след от укола (того, смертельного) на ее руке. И платье без застежки. Эта фальш-застежка — один из самых жутких моментов фильма. Как и было задумано у Лема. Держа себя в руках, Крис ведет Хари на стартовую площадку. Все еще держа себя в руках, закрывает ее в ракете… И вот тут нервы не выдерживают — он запускает ракету изнутри стартового помещения, рискуя сгореть заживо! Потом Снаут еще говорит ему: «В следующий раз нажимай кнопку из коридора…»

У Содерберга видим: пришла Ха… то есть Рея. Нет следа от укола. Нет застежки на платье. Слабонервный Кельвин орет: «Я не сплю!»

И тут же деловито ведет Рею на стартовую площадку.

Внимание, жуткая деталь: у ракеты Содерберга есть окошко. Каким может быть функциональное назначение окошка в грузовой ракете? Только одним: чтобы Рея, улетая, могла в него душераздирающе смотреть. Конечно, Кельвин-Клуни отворачивается, конечно, он огорчен… Но — каков палач! Ничего не выяснив (или слишком быстро все поняв), рационально решает задачу: она мне не нужна. Отправлю ее подальше…

Пункт второй. Хари выпила жидкий кислород. Что привело ее к такому решению — вопрос другой; на наш взгляд, и сцена «дня рождения Снаута» у Тарковского, и информация о первой гостье, которую Кельвин отправил на орбиту — достаточный повод для самоубийства. Сцена у Содерберга — на порядок более мелодраматична: «Он меня не любит. Я уже приходила, а он меня послал…»

Итак, жидкий кислород; обе сцены очень похожи. Обе страшные. Но у Тарковского Крис-Банионис сидит над мертвой, в кристаллах льда женой и смотрит на нее. И в этом взгляде — многое, все… У Содерберга Крис-Клуни хватает Рею в охапку (правда, у Лема он тоже суетился, пытался что-то придумать, как-то помочь), тащит ее на диванчик и, что самое неприятное, зовет: «Гордон! Сноу!» В подтексте: «Идите сюда скорей, посмотрите-ка, я что-то принес!»

Ну ладно, возможно, это не повод для насмешки. Может быть, содерберговский Кельвин, в отличие от лемовского, настолько беспомощен, что сам ничего не способен предпринять… Но воспринимается это так, будто в подобном деликатнейшем деле он непременно желает свидетелей. Посмотрите, мол, насколько она ранима. Вот, с собой покончила. Это все вы виноваты…

Вероятно, таков был замысел режиссера: Кельвин-Клуни на порядок слабее, уязвимее, истеричнее, чем его прототип у Тарковского и тем более у Лема. Может быть, потому что в первоисточнике Кельвин — солярист, а у Содерберга — психоаналитик?