Марина и Сергей Дяченко - «Если», 2000 № 07

Теперь о фантастике, рассчитанной на интеллектуальную элиту. Продолжая «танцевальное» сопоставление, ее следовало бы сравнить с менуэтом, т. е. со зрелищем, рассчитанным на изысканный вкус. Здесь «обитают» Э. Геворкян, А. Громов, Е. Лукин, В. Рыбаков, А. Саломатов, А. Столяров, Е. Хаецкая (если судить по ее текстам «Мракобес» и «Сентиментальная прогулка»).

Многие из них двигаются по одному и тому же маршруту: в сторону «мэйнстрима», а точнее, в сторону одного из современных мэйнстримовских направлений — неореализма. А. Столяров в 1999 году представил на Суд читателей роман «Жаворонок», напечатанный в «Знамени». Фантастики здесь не больше чем, например, в «Предтече» Маканина (некоторые необычные способности главного действующего лица). Е. Лукин в «Зоне справедливости» и В. Рыбаков в дилогии «Очаг на башне»/«Человек напротив» также очень скромно использовали фантастическое допущение. Так, капелька нереального в гуще наших дней… А. Саломатов давно поселился в «мэйнстриме»; фантастический элемент его произведений — лишь парадоксальное или гротесковое осмысление реальности. У этих писателей, равно как и у А. Громова, персональный психологизм шествует из романа в роман как необходимая и неотменная среда.

Еще одна характерная черта названного ряда — особая стилистика, когда весь строй изложения и даже лексика прочно связаны с магистральной литературной традицией. На поверхности сохраняется слой 70 — 80-х годов, но под ним обнаруживается стилизация под русскую классику XIX столетия. Особенно это заметно у Рыбакова, Столярова и Лукина. Последний с увлечением предается лексическим экспериментам, У любого из них легко отыскать классический набор литературных приемов во всей той полноте, которые изучаются на филфаках и в литинститутах.

Названные авторы имеют обыкновение ставить темы панорамно, в духе вечных вопросов российской словесности: кто мы такие? куда идем? что делать? в чем суть проблем наших дней? Посему сюжет, как правило, подчинен глобальным социально-философским разысканиям. Столь разные на первый взгляд тексты, как «Гравилет «Цесаревич» Рыбакова, «Жаворонок» Столярова, «Шаг влево, шаг вправо» Громова, «Зона справедливости» и «Алая аура протопарторга» Лукина, глубинно созвучны. Их объединяет четко выраженная творческая задача: поставить обществу диагноз и, возможно, наметить путь к излечению.

Особняком в этом ряду стоят Э. Геворкян и Е. Хаецкая. Прежде всего, оба отказались от углубленного психологизма как главного инструмента. Сколько-нибудь рельефная прорисовка психологии персонажей — редкость у обоих. Исключение представляют Сармат во «Временах негодяев» Геворкяна и отец Иеронимус в «Мракобесе» Хаецкой. Но в обоих случаях психологический рисунок героя проявляется не изнутри, не через внутренний монолог. Читатель получает образ медленно, маленькими порциями, вынося суждение по словам и поступкам героя, проходящего каскад знаковых ситуаций. Такая манера характерна для американских классиков середины XX века (Олдриджа, например). Геворкян и Хаецкая строят текст, как фильм, монтируют сцены, а не тянут действие. Еще одно симптоматическое сходство легко увидеть в «сакральности» их текстов. Оба как бы проникают взглядом сквозь завесу, отделяющую нашу реальность от арены, на которой борются высшие силы; они отгибают самый краешек завесы и позволяют читателю заглянуть за… О! Лучше было не смотреть, одно огорчение: оказывается, нашим миром управляет нечто более могущественное, чем люди.

Различие между Геворкяном и Хаецкой — в той функции, которую выполняет сюжет. У Э. Геворкяна сюжет на первом плане. Многослойные лабиринты сюжетных ходов — главная «завлекалочка», подтягивающая читателя к философии книги. У Е. Хаецкой сюжета не видно и не слышно. По большому счету, тексты Хаецкой состоят из встреч и диалогов с минимумом действия. Ее «приманка» — чарующая эстетика стилизации. В «Мракобесе», например, стилизация столь точна и столь тонко детализирована, что могла бы, наверное, удовлетворить профессионального медиевиста.

Мне не раз приходилось слышать: трудно отделить «массовых» фантастов от «элитарных». Действительно: где граница, их разделяющая? А границу принципиально невозможно провести. Вместо узенькой контрольно-следовой полосы — целый «этаж», обширная переходная зона. В танцевальной терминологии кластер перехода соответствует танго. Здесь в избытке страсти и сложности, но близость к массовому пользователю очевиднее. В 90-х годах именно этот «этаж» стал заселяться быстрее других, именно он предложил наибольшее количество «звездных» имен. Здесь обитают: С. Вартанов, В. Васильев, О. Дивов, С. Лукьяненко, В. Михайлов, М. Семенова, М. Тырин, М. Успенский, Макс Фрай и, конечно, многие другие. Сказать, что все они представляют среднее арифметическое между Лукиным и Головачевым, значит, не сказать ничего и даже исказить ситуацию. У названных писателей есть общая визитная карточка: их тексты рассчитаны на массового читателя, но не на простое обслуживание его запросов. К этому добавляется сознательное «инфицирование» пользователя некой авторской идеей, эмоциональным переживанием или индивидуальным взглядом на мир. Широкой аудитории адресуется некая эстетико-философско-социальная посылка, упрятанная в традиционную среду массолита. Так сказать, интеллектуальная начинка в массолитной обертке. Если в «менуэте» можно предложить читателю целую философскую систему с раскидистой кроной аргументов, контраргументов, различных подходов и точек зрения, то для «танго» характерно совершенно иное: всю мощь традиционного литературного арсенала и подручных средств массолита автор концентрирует для передачи одного четко обозначенного концепта. Сложности — да, меньше. Зато ударная мощь выше.

Лукьяненко под прикрытием «космической оперы» полемизирует с целой философской традицией, а заодно и со Стругацкими («Звезды — холодные игрушки»). Успенский рассказывает веселую сказочку, а по пути отрицает идею физического бессмертия («Кого за смертью посылать»). Макс Фрай устраивает магические фейерверки, мимоходом создавая рай для инфантильных интеллигентов (сериал о сэре Максе). Дивов на фоне боевика предлагает чуть ли не план социальной реформы в России («Выбраковка»). Семенова в мешок смурному вояке кладет густой феминизм (сериал о Волкодаве). Васильев в промежутках между драками заставляет своих героев поработать на антропоцентрическую идею в духе ван Вогта («Смерть или слава»). У Вартанова эльфы, люди и гоблины успевают не только порубить друг друга в капусту, но и заняться рассуждениями «о странностях любви» или о вреде гуманизма («Смерть взаймы», «Легенда»). Михайлов откровенно превращает экипаж и пассажиров космического корабля в тезисы для публицистической полемики («Беглецы из ниоткуда»). Тырин в гуще «космической оперы» ставит философскую проблему отсутствия судьбы («Дети ржавчины»).