Владимир Тендряков - Нефантасты в фантастике

Проснулся солдат от громкого шума сражения. Как всегда, он почувствовал холодный дрожащий страх в плюсне ноги, охвативший затем и лодыжки. Но, как и подобает солдату Великого, он немедленно поборол страх и вскочил, держа меч наклонно.

Было раннее свежее утро. Шум сражения утих. Солдат пошел на узкую полоску света, щурясь. Открылась дверь.

И с порога хижины солдат Полиандр увидал, что поднимается над алыми горами изжелта-красная заря, и внизу лощины, освещенной лучами этой зари, катится вверх, в гору, по своему ложу, огромный базальтовый черный шар.

И катит его Сизиф.

И тогда воскликнул Полиандр дрожащим с похмелья и от изумления голосом:

— Клянусь собакой и гусем, я не верю своим глазам! Ты ли это, о Сизиф?! Разве мудрый Зевс не простил тебя? И разве ты не дал мне согласия идти вместе со мною в Коринф и далее, куда поведет нас судьба?

И тогда ответил Сизиф, толкая камень плечом:

— Бедра, голени и ступни мои стары. Молодое поколение греков идет слишком быстро. Я могу отстать и тогда зачахну где-нибудь на Востоке, в жарком песке пустыни… А здесь… Здесь я привык. У меня имеются бобы, капканы для диких коз, вино изредка и к нему — сыр. Что мне еще надо? Я привык. Иди, путник, в свой Коринф, а я пойду в свою гору.

И он, тяжело и с напряжением шагая, покатил камень.

И перед тем как исчезнуть из глаз солдата, Сизиф прорычал про себя:

— Р-р-рад вор-рочать навстречу ветру бесполезные камни, чем сеять быстро восходящее зло…

Он отвык говорить такие длинные фразы и потому сказал невнятно, и солдат не расслышал, а если б и расслышал, то вряд ли понял бы.

Из дородного и могучего Сизиф, уходя, превращался в поджарого, а его камень — опять в раскаленный отливок металла. Оба они быстро приближались к верху горы, откуда невидимая сила должна была сбросить камень обратно. Солдату не хотелось услышать снова отвратительный визжащий и дрожащий поток камня, и, поспешно схватив свои доспехи, он выбежал на тропу, явно обозначившуюся перед ним.

Он шагал по тропе, чувствуя в сердце жестокое колотье. Он предчувствовал, что Коринф встретит его не по-родственному, а сильно почерствевшим с исподу. Пожалуй, лучше совсем не показываться туда? Ну, а где ж тогда его родное место? Он — выпущенная стрела, и нет счастливого ветра, который бы отнес его в сторону. Кто будет рубище, отрепье и ветошь красить в пурпур?

И он еще раз оглянулся на Сизифа.

Сизиф был высоко, на острой вершине кряжа. Пурпуром отливали на раменах его козьи шкуры, которые вчера, сглупа, окрасил ему Полиандр. Истратил последний драгоценный пурпур, ах…

И воспаленным голосом проговорил Полиандр:

— Клянусь собакой и гусем, о Сизиф! Недаром Гомер называл тебя корыстолюбивым, дурным и лукавым, о коварный сын Эола, — ты обманул меня. И неужели это предзнаменование, что я всегда буду обманутым?..

Художественной литературе подвластны все три измерения времени: настоящее, прошедшее, будущее.

Умение понять источники настоящего и предположить, куда оно будет раздаваться, — одно ив важнейших для писателя, чьи заботы поглощает сегодняшний день, современность. Это умение придает его картинам глубину, объемность, особую убедительность, составляет, так сказать, многомерность реалистического искусства.

Прошлое и будущее имеют, однако, и самостоятельный (относительно самостоятельный) интерес. И в таком своем качестве требуют, чтобы литература выработала особенные жанры, специально «приспособленные» для удовлетворения этих интересов. Так возникают исторический роман и художественные формы, объединяемые весьма широким, неопределенным и, пожалуй, неточным названием «научно-фантастическая литература». Здесь не место уточнять термин, тем более что, как бы он ни был приблизителен, читателю в общем-то ясно, о чем идет речь.

А чтобы нас не очень смущало слово «фантастика», заметим, что оно родственно слову «фантазия», без которой, как известно, не существует художественной литературы вообще. В конце концов судьбы Пьера Безухова или мадам Бовари тоже вымысел, тоже «фантастика», да и в историческом романе автору приходится «придумать» едва ли не девяносто девять сотых текста, и в таком фантазировании для него состоит главная творческая радость…

В данном случае нас волнует, повторяю, не определение жанра, а нечто другое (хотя и связанное с существом жанровой специфики). В литературе существует не только система различных эстетических форм, но и своеобразное разделение труда между литераторами. Общее понятие «писатель» распадается на ряд специфических писательских профессий. Есть исторические романисты, есть и «фантасты» по преимуществу. Но этот сборник состоит из «фантастических» произведений, написанных не профессионалами-фантастами. Обстоятельство в известной степени загадочное.

Почему писатели, авторы известнейших книг о нашем сегодня, «вдруг» покидают почву хорошо, детально им известного настоящего и отправляются в рискованное путешествие чаще все по будущему, которое скрыто туманной завесой времени? Что это — некоторое утомление от привычных тем, образов, приемов художественной работы, вызывающее стремление стряхнуть его с себя и на минутку занятых «чародейством вымыслов»? Или это желание показать читателю, что и в данной сфере мы тоже кое-что умеем? Или просто шутка, своеобразная забава ума? Хобби, наконец?

А можно ли дать одинаковый ответ на поставленный выше вопрос, если сами произведения, составившие этот «фантастический» сборник «нефантастов», чрезвычайно разнообразны и непохожи друг на друга? Не резоннее ли говорить о многих и каждый раз особых причинах, по которым данные писатели обратились к фантастическим произведениям?

Действительно, свой резон в этом есть. Но поисков какого-то единого ответа он, сей резон, не отменяет.

В истории советской литературы мы знаем примеры того, как наших крупных мастеров захватывала жажда заглянуть в будущее, силой воображения нарисовать предполагаемые картины его. Достаточно припомнить в этой связи мотивы, характерные именно для художественно-фантастической литературы, в драматургии В. Маяковского (не забудем и его поэму «Летающий пролетарий»), в прозе не только А. Толстого, но и И. Эренбуреа («Трест Д. Е.»), Л. Леонова («Дорога на океан»), Вс. Иванова и В. Шкловского (их совместный роман «Иприт»), И. Павленко («На Востоке») и др. Я всегда эти «проекции» в завтрашний день были для авторов органичны, необходимы. То же самое следует сказать о произведениях, составивших данный сборник.

Фантастчески-памфлетная киноповестъ «Бегство мистера Мак-Кинли», в которой сделана художественно блистательная попытка «накидать предположительный ход вещей, если дело с разоружением затянется и международная жизнь останется без изменений», несет на себе резкий отпечаток леоновского стиля. Глубинная нравственно-философская проблематика повести вырастает из самой сердцевины творчества писателя, создавшего «Скутаревского» и «Дорогу на океан», «Нашествие» и «Русский лес», «Метель» и «Евгению Ивановну». Я имею в виду ту характерную для Леонова многоплановость повествования, тот симфонизм, при котором писатель смело и продуманно совмещает точное изображение быта с социально заостренными, часто гротескно-сатирическими обобщениями, напряженные диалоги на «вечные темы» с достовернейшими деталями вот этой среды и вот этой, данной, исторической минуты. Еще больше я имею в виду особую интеллектуально-духовную насыщенность повести теми параллелями, аналогиями (и подчас опровержениями этих аналогий), которые связывают ее ситуации с моральными конфликтами мировой гуманистической культуры. Судьба «маленького человека», мистера Мак-Кинли, сознательно проецируется здесь не только на политический и бытовой фон нынешнего — «безумного, безумного, безумного» — западного буржуазного мира; она вводится в контекст романов Достоевского, фильмов Чаплина, романтических утопий прошлого и настоящего и благодаря также этому вырастает в своем значений до символического размаха, до самых глубоких, конечных для искусства проблем жизни и смерти, добра и зла, человечности и бесчеловечия, понимаемых с позиций социалистической гуманности.