Николай Акимов - Не только о театре

1946

Я не сомневаюсь, что каждый крупный режиссер достаточно натренирован, чтобы на многих страницах изложить свои взгляды, грамотно пройтись по истории театра, снабдив это апробированными цитатами, и заявить, что все, кто с ним не согласны, стоят на ложном пути.

Вероятно, кто-нибудь кого-нибудь переспорит в этом состязании, подберет лучшие цитаты или удачнее сумеет пояснить, что именно его, автора статьи, постановки отвечали чаяниям советского народа, непосредственно вытекают из заветов основоположников реализма и как никакие другие открывают путь в светлое будущее!

И что делать дальше? Объявить победителя законодателем сцены и предложить остальным работать по его методу?

Если победит Кедров, заставить Плучека идти к нему в ученики? И наоборот?

Но если не пустые слова, что нам нужны разные театры, театры со своим лицом, то, вероятно, это возможно только при наличии у разных режиссеров разных творческих манер и разных взглядов на то, как поступать и что делать, чтобы спектакли были хорошие, яркие и нужные народу.

И даже при существовании разных определений — что такое мастерство, реализм, новаторство и традиции и как с этим всем обращаться. Это очень хорошо, что мы стараемся найти верные решения для сложных вопросов искусства. Но необходимо вспомнить, что только основные первичные вопросы могут решаться одинаково верно для всех.

Когда мы говорим, что нам нужен передовой театр, реалистический, глубокий по отношению к тем проблемам, которые он решает, и блестящий по форме, понятный и нужный народу, театр, помогающий партии строить новую жизнь, — это верно для всех, и никто не возразит на это!

Но когда мы подходим к решению профессиональных проблем искусства: а как же сделать такой спектакль, что считать пьесой хорошей, но с преодолимыми недостатками, а что — плохой, несмотря на кажущееся мастерство, какое оформление является новаторским и передовым, несмотря на непривычность, а какое вредным и заумным, несмотря на новаторство, в каком случае режиссерское давление на автора является творческой помощью, обеспечившей молодому автору выход в свет, а что — режиссерской узурпацией святых авторских прав, какой организацией творческого процесса достичь лучших результатов, — тут не может быть единственной точки зрения, тут неизбежно мирное сосуществование разных творческих взглядов, разных художников, высшие цели которых едины, но способы достижения разные.

Непризнание такого положения уже приводило к печальным результатам. Примитивная логика подсказала в свое время Комитету по делам искусств такое рассуждение, на первый взгляд безукоризненное: «Система Станиславского — самая разработанная, самая совершенная система театра. Обязать всех театральных работников придерживаться этой системы». Казалось бы, правильно! Раз самая лучшая, то будем ее прививать! А жизнь показала, что вопрос куда сложнее, что эпигоны и расшифровщики системы Станиславского гораздо дальше от Станиславского, чем художники, работающие по-другому, что режиссерская мысль и вытекающие из нее достижения советского театра развивались во многих театрах успешнее, чем во МХАТе, и что насильственное насаждение творческих приемов не приносит пользы в искусстве.

Настоящий любитель живописи не может не восхищаться картинами Рембрандта и Леонардо да Винчи. Оба — великие мастера, реалисты, но вся система работы, техника и, главное, видение мира у них совершенно разные, и что верно для одного, то совершенно неверно для другого.

Если взять более близкие нам примеры, то мы тщетно искали бы путей поставить на одни творческие позиции Врубеля и Левитана, Кустодиева и Рериха, Коненкова и Манизера, хотя все это крупные мастера-реалисты.

Умение ценить и уважать товарища, работающего иначе, чем ты сам, не только не противоречит творческим спорам, но обеспечивает их плодотворность. Есть и еще более важное обстоятельство: только наличие разных манер и взглядов, одновременно существующих, помогает художнику ясно определять свой собственный путь. Я глубоко уверен в том, что К. С. Станиславскому было гораздо интереснее и радостнее создавать свой метод в спорах с Вахтанговым, Таировым, Мейерхольдом, чем если бы тогдашний театральный горизонт был исключительно заполнен его верными последователями.

Уважение и интерес к инакомыслящему, разумеется, не исключает борьбы с искусством вредным в социальном отношении, презрения к нечестным деятелям, спекулянтам от искусства, плагиаторам и халтурщикам. Однако не так уж трудно отличить честную работу в искусстве от нечестной, фанатизм — от мошенничества, творчество — от коммерции.

Итак, меня интересуют различные взгляды и методы в области театрального искусства и режиссуры. Чьи же именно взгляды привлекают мое внимание? Самый любознательный человек должен делать какой-то отбор из того, что говорится или пишется по этому вопросу, — всех не выслушаешь, тем более что рассуждения об искусстве соблазняют очень многих.

Многих, интересующихся искусством, манит такая приблизительно перспектива: ученые-театроведы, критики и теоретики с привлечением наиболее достойных практиков вырабатывают теорию — некий кодекс искусства. После его обсуждения и проведения должного количества дискуссий находится истина. Она обрабатывается в инструкцию, а затем рассылается и публикуется для практических деятелей искусства. Те, если они благоразумны и послушны, должны ею пользоваться для создания шедевров, которые непременно получатся, ибо инструкция обращения с искусством дана правильная.

Так можно раз и навсегда выяснить, какая система есть лучшая из всех, что такое реализм и где его законные границы справа и слева, что есть театр представления и театр переживания, какая пьеса — характеров и какая — положений, как отличить живую пьесу от надуманной, образ — от схемы и условность реалистическую — от условности формалистической.

Деятельность практических работников следует расценивать, в первую очередь, исходя из того, в какой мере означенный работник точно придерживается полученной инструкции. И, уже определив этот главный критерий, без труда и сомнений давать оценку художественному произведению.

Для всякого человека, затесавшегося в искусство, не имея к нему предрасположения (а такие еще встречаются), эта мечта о полной ясности так же насущна, как шпаргалка для не знающего предмет на экзамене. Без нее срежешься. Борьба за шпаргалку — это проявление инстинкта самосохранения у не справляющихся с творческой работой.

Меня привлекает другая схема взаимоотношений между практикой и теорией: любая художественная теория складывается на основе уже сотворенных произведений, как вывод из них, как плод внимательного и непредвзятого анализа. Так возникла система Станиславского из изучения опыта русского и мирового театра.