Николай Акимов - Не только о театре

Думаю, что для духовного здоровья каждого театрального организма, какой бы профиль он себе ни избрал, есть только одно непременное условие, чтобы в его репертуар входила работа над современной пьесой в жанре и профиле данного театра.

Рассматривая роль театра в наше время, мы часто уделяем все наше внимание одной половине театра — сцене и мало задумываемся над запросами другой половины — зрителей.

Помимо стремления к тому, чтобы общение сцены и зала было самым тесным, помимо вопросов репертуара и построения спектакля, есть еще одна важная сторона вопроса.

Людям свойственно встречаться и стремиться к общению между собой. Судьба религии в XIX веке в Европе, когда фанатизма уже не было, в большой степени решалась тем, что церковь в праздничные дни была таким местом, где каждый общественный круг находил себе место для встречи.

Я убежден, что и в наше время театр с его антрактами выполняет эту роль и что ничего плохого в этом нет. В нашей жизни бывает много собраний, но большинство из них происходит в одной профессиональной среде, даже в кругу сотрудников одного учреждения, а, кроме того, подавляющее количество участников собрания заинтересовано в его деловой стороне.

Кино, куда часто зрителей впускают в одни двери, а выпускают в другие, где нет антрактов, где зрители сидят в темноте, тоже не место для общения.

И только в театре встречаются люди разных профессий, люди, уже свободные от занятий, а принимая во внимание все-таки существующую, хотя и в недостаточной степени, разницу между театрами, и объединенные одними вкусами. У многих театров, помимо случайных посетителей, есть своя постоянная аудитория, есть такая в филармониях, на концертах и т. д.

Я обратил как-то внимание на большую длину антрактов на концертах в Ленинградской филармонии, не вызванную монтировочными перестановками; то же на спектаклях балета. Присмотревшись к поведению и настроению публики, я пришел к заключению, что длина антрактов не вызывает раздражения в зале, что она хорошо уравновешена с длительностью исполнения и что слушатели не скучают, а заняты общением друг с другом, что короткий антракт помешал бы этому.

Теперь остается подумать над вопросом, почему у каждого театра есть свой зритель и законно ли это.

Если мы представим себе массы зрителей, одинаково развитых культурно, а ведь к этому дело идет и идет быстрыми шагами, то все равно мы никогда не будем иметь совершенно однородного зрителя. Чрезвычайно трудно определить, на какие именно группы и как делится зритель. Но можно заметить, что в массе прекрасных советских людей, любящих театр (а любить театр все-таки не обязательно, как это ни грустно признать работникам театра), есть различные вкусовые отклонения, вызванные различными причинами: характером, темпераментом, поисками новизны в искусстве или верностью старым формам. Каковы бы ни были причины, но даже среди людей, которых каждый из нас знает лично, есть такие, которые ищут в театре материала для раздумий, и другие, которых увлекает блеск стремительно развивающегося действия, такие, которые любят, чтобы им все разъясняли подробно, и такие, которые любят понимать намеки с полуслова, любящие плакать и любящие смеяться. Вероятно, есть и зритель универсальный, одинаково стремящийся и во МХАТ и на Райкина, но можно поручиться, что у этих двух популярных театров есть и свой верный только одному театру зритель. Разумеется, здесь нельзя принимать в расчет зрителей, ходящих в театр по обязанности — пожарную инспекцию, представителей охраны авторских прав и театральных критиков, — им надо смотреть все, в том числе и те объекты, против которых они заранее предубеждены; но все же те, кто ходят в театр за свои кровные деньги с целью получить удовольствие, знают, в какой театр им идти.

А когда наши театры найдут свое не только задуманное, но и выраженное на деле творческое лицо, это приобретение своего верного зрителя станет еще более заметным явлением.

У нас есть театры, видящие свою цель в сохранении традиций (задача, еще никому не удавшаяся без смелого развития этих традиций), есть театры, опекающие юного зрителя, но нет, например, ни одного театра для молодежи от 17 до 25 лет, театра, который по своему темпераменту и кругу интересов отвечал бы на сокровенные запросы этой части зрителей, роль которой особенно важна сегодня и еще важнее будет завтра.

Такой город, как Ленинград, несмотря на все разговоры, не имеет и такого театра, где бы театральная молодежь пробовала свои силы.

Все мы обычно так заняты вопросами театрального сегодня, что очень редко вспоминаем, что же будет с театром завтра, что же сегодня надо сделать для завтрашнего дня.

Вопросы современности почти всегда находят место в наших статьях и дискуссиях о театре, касаясь главным образом репертуара и его тематики.

Но если говорить о театральном искусстве в целом, то нельзя не заметить и того, что стиль искусства какой-либо эпохи мы определяем по всем признакам этого искусства, по содержанию его, по форме во всех ее проявлениях, по месту, которое это искусство занимало в обществе своего времени.

И мы знаем, что в эпохи художественного расцвета дух времени, стиль данной эпохи проникал во все поры искусства и был характерен для каждой детали.

В этом подчинении искусства стилю эпохи огромное значение имеет и использование искусством той техники, которая характерна для данной эпохи и является последним словом ее, причем именно эта новая техника и дает практическую возможность возникновению тех произведений, которые мы впоследствии считаем характерными произведениями изучаемой эпохи.

В театральном же искусстве, искусстве синтетическом, важно и то, что в создании передового для своего времени театра принимают участие и другие искусства своего времени.

Когда мы изучаем французский буржуазно-аристократический театр XVIII века, мы понимаем, что он не смог бы достичь такого стилистического единства, в каком он до нас дошел, если бы в его создании не принимала участия, помимо литераторов и актеров, и передовая для своего времени архитектура, создавшая окончательную форму театрального здания и сцены-коробки, если бы композиторы не пользовались новейшей музыкальной техникой своей эпохи, если бы механика и осветительная техника, самая для своего времени передовая, не дали бы новаторски для своего времени работавшим декораторам возможности достичь эффектов, неизвестных прежним поколениям.

Зависимость каждого искусства от возможностей техники вряд ли стоит доказывать. Не изобрети Ван Эйк масляной живописи — вся судьба живописи в Европе развивалась бы иначе; многообразные виды художественной печати — гравюра, офорт, литография — смогли появиться все-таки только после изобретения печатного пресса или станка; великое искусство кинематографа не могло появиться при масляном или керосиновом освещении.