Николай Акимов - Не только о театре

1. Если он сам не увлечен пьесой и собственным планом ее решения, если в этом плане нет неизведанных еще возможностей, таящих в себе хотя бы небольшие открытия, если, кроме очевидной логики, ему нечего предъявить, то он никого не увлечет и всем будет скучно — и составу и самому режиссеру. Творческий коллектив простит ему неудачу в эксперименте, но не простит вялости мысли и внутренней пустоты.

2. Для того чтобы актерский состав был способен не только чутко понимать режиссерские задания, но в ответ предлагать решения, обогащающие предложения режиссера, — он должен находиться в хорошем настроении.

Атмосфера репетиции в громадной степени определяет общий результат работы. Режиссер обязан вызвать в составе особую творческую бодрость и вместе с тем сосредоточить внимание всего состава на существе работы. Два обычных отклонения в настроении состава — это или подавленная дисциплинированность, вызванная грубыми замечаниями, окриками, угрозами, или рассеянное внимание, посторонние разговоры, остроты не по существу, когда режиссеру не удалось овладеть умами актеров. Оба эти отклонения одинаково вредны.

3. При всем разнообразии актерских характеров, привычек, манеры поведения, качества воспитания, одаренности, существует один закон, которому подчиняется подавляющее количество актеров, за редчайшими исключениями: актер плохо работает, нарушает дисциплину репетиции, рассеивается, отвлекается, предается разъедающим размышлениям о сравнительной величине его роли и так далее в тех случаях, когда он не получил интересного задания, когда его работа делается «служебной», а не творческой. И часто, когда у режиссера не хватает времени и внимания на каждого, когда он утешает себя тем, что сначала нужно сделать основное, а потом можно обратиться к мелочам, он незаметно для себя разрушает состав, заполняет живой творческий организм рождающегося спектакля диким мясом заскучавшего актера.

Какую бы роль ни играл актер, большую или маленькую, следует напомнить себе, что даже самую маленькую бессловесную роль исполняет настоящий живой человек с полным объемом сознания, интересов, запросов.

Если бы в театре для исполнения маленьких ролей можно было бы использовать половину, четверть и восьмушку актера, то этот вопрос не стоял бы так остро. Но целый живой человек есть наименьшая мера, на которую делится труппа, и он должен во всех случаях получить такую работу, которая бы заполнила все его сознание, дала бы применение его творческим силам.

4. Чем скорее актерский состав включится в самостоятельную творческую работу, чем скорее на основании режиссерских заданий каждый актер почувствует возможность разбудить свою фантазию, тем продуктивнее пойдет работа над спектаклем. Поэтому посвящение состава в режиссерский замысел — ответственнейший этап работы, после чего предложенное режиссером решение уже делается решением театра, которое разрабатывается, зреет и пополняется творческими вкладами всего коллектива.

В театре, открывающем новые, неизведанные пути в искусстве, нет руководителей, определяющих с командной вышки политику театра и труппы, состоящей из актеров, дело которых только играть на сцене то, что за них решит руководство.

Каждый актер — деятель советского театра, сознательно, вместе с коллективом решающий судьбу своего любимого театра.

Давно забыты те времена, когда на читку новой пьесы могла собраться труппа не в полном составе.

5. Умение хорошо объяснить другим свой постановочный замысел очень облегчает работу режиссера. Замечено, однако, что хорошо объяснить можно только то, что ты сам ясно и подробно понимаешь. Режиссер, художник и композитор спектакля — каждый ведает большим отрядом творческих людей и отвечает за состояние своего отряда.

Хуже всего люди работают вслепую, когда им предлагается технически выполнять заготовки, функции и смысл которых им не ясен. Постановочная часть театра, рабочие сцены, все технические цеха отличаются теми же свойствами, что и актеры: они готовы не щадя сил разрабатывать увлекающие их задания и всячески экономить свои силы в тех случаях, когда им скучно, когда им приходится выполнять давно надоевшее, повторяющее зады, лишенное поисков.

В этой утопии нет, вероятно, ничего такого, чего бы мы уже не испытали, каждый в свое время, на маленьком отрезке времени, на счастливом сочетании случайных условий, на одном отрезке одной удачной репетиции, на примере двух-трех актеров или технических работников театра, беззаветно любящих свое дело.

Но боюсь, что вместе с тем мало кто смог бы похвастаться, что это не было счастливым мгновением, яркой вспышкой в темноте, секундным счастьем, а устойчивым образом работы, установленным укладом творческой жизни. Что это счастливое мгновение не тонуло в прозе театрального быта, с дикими разводными спектаклями, спорами с администрацией, нередко обладающей иммунитетом к искусству, общением с труппой, собравшейся в театре по воле слепого случая в судьбе каждого ее члена и ни по чему другому, — не тонуло во всем том, что снижает качество нашей работы на много процентов и приводит иногда театр к тому отвратительному виду существования в искусстве, когда оно не является ни настоящей жизнью, ни благородной смертью, а прозябанием.

И, наконец…

Нас прежде всего интересует будущее. Прошлое надо изучать, настоящее обусловлено тысячью обстоятельств, плохих и хороших, и зачастую полностью заполняет наше внимание, и только тогда мы сможем построить великое театральное искусство будущего, если уже сейчас, в настоящем, будем закладывать его фундамент.

Из узких границ бытовой драмы XIX века, обрезающих крылья всем попыткам движения вперед, мы должны шагнуть в область новых выразительных средств, которые уже сейчас надо искать, испытывать и применять во всех областях и частях сложного искусства театра.

И не будем уступать в этом движении вперед дорогу друг другу — пусть режиссер не ждет, пока родится новая и совершенная драматургия, а драматург не откладывает своих поисков новых форм до окончательного расцвета советской режиссуры. Откуда бы ни пришел толчок к движению вперед — от архитектора, решившего проблему современного театрального здания, от администратора, новаторски организовавшего обслуживание зрителей в антракте, от радиоинженера, усовершенствовавшего звуковое оформление спектакля, — всякий шаг содействует общему движению вперед — к высотам нового советского театра XX века.

1960

Когда театральные работники на своих совещаниях определяют современное состояние советского драматического театра, то обычно возникают две противоположные оценки, вполне достаточные для поддержания темпераментной дискуссии. Одни ораторы, руководствуясь лучшими побуждениями, стараются поднять дух аудитории, утверждая, что все в общем прекрасно, что у нас налицо крупнейшие достижения, что все неполадки — серые спектакли, слабая посещаемость многих спектаклей — явления временные, что говорить о кризисе нельзя, что будущее театра лучезарно. Такие выступления считаются оптимистичными, они обычно очень радуют, если не аудиторию, то тех организаторов совещаний, которым очень хочется, чтобы все прошло «нормально».