Николай Акимов - Не только о театре

Галантный термин «дружеский шарж», привившийся издавна в нашей практике, так же бессмыслен, как «вражеский пейзаж» или «приятельский натюрморт». Вероятно, этот термин рожден карикатуристами из боязни обидеть людей, не понимающих юмора и способных за него отомстить.

Но Щукин обычно рисовал своих друзей, людей искусства, ценивших его юмор, и поэтому не будем называть его шаржи «дружескими». Они злые, талантливые и удивительно похожие.

Общение со Щукиным в течение ряда лет моей работы в студии, а потом в Театре имени Вахтангова, было особенно для меня интересно и ценно, когда я, накопив в себе интерес к созданию спектакля, решил наконец попробовать свои силы как режиссер и предложил театру задуманный мною план постановки одной общеизвестной классической пьесы. Работа эта в моей личной биографии занимает особое место, и мне многое хотелось бы о ней рассказать, но…

Однажды, начитавшись случайно во время болезни различных мемуаров, я написал фельетон «Как писать мемуары», в котором мне хотелось отметить наиболее часто встречающиеся беды мемуаристов. После напечатания его в «Литературной газете» многие знакомые жаловались мне на то, что я им испортил удовольствие в писании мемуаров, что они боятся впасть в указанные в фельетоне уклоны и т. д.

Сейчас я испытываю вред моего фельетона на себе самом. Самым смешным во многих мемуарах мне показалось то, что происходит незаметное сползание автора воспоминаний о ком-то на воспоминания о самом себе. Чтобы окончательно не сбиться на этот опасный путь, скажу коротко, что предложенная мною классическая пьеса была — «Гамлет». После горячих обсуждений на художественном совете театр принял мое предложение, и началась работа, которая длилась ровно год и закончилась выпуском спектакля, принесшего мне широкую известность и кучу неприятностей. Однако моя первая самостоятельная режиссерская работа не отбила у меня охоты к этому искусству и, может быть, потому, что независимо от деловых результатов процесс этой большой работы протекал для меня и для участников ее очень интересно, а критика, даже самая резкая в адрес концепции спектакля, не могла не признать целый ряд больших актерских удач.

Если талантливая игра Горюнова не принималась многими ввиду нарушения традиционного представления о принце Датском, как о томном молодом герое, бесплотном и страдающем, а небольшого роста, полный Горюнов, хотя и отвечал словам Шекспира о тучности Гамлета, но не отвечал обычному зрительскому представлению, — то в ряде других ролей, в которых сценическая традиция не диктовала определенного решения, зрители и критика признавали большие актерские достижения.

Рубен Симонов — Клавдий, Орочко — Гертруда, Шихматов — Лаэрт, Козловский — Горацио были вполне признаны. Особый же успех выпал на долю Щукина, блестяще сыгравшего большую и обычно не очень понятную роль Полония.

С самого начала подготовки спектакля театр предложил мне в помощь несколько режиссеров, которые должны были по моим планам помогать в работе с актерами. Причины на это были две: моя естественно предполагавшаяся педагогическая неопытность и замечательная традиция, действовавшая тогда в Театре Вахтангова и частично, кажется, сохранившаяся до сих пор, — привлекать к работе над спектаклем режиссеров-педагогов для более глубокой проработки ролей. Главным помощником предложил себя Захава, особенно горячо принявший мой план, а в числе режиссеров-педагогов был и Щукин.

Существенной стороной моего плана было решение — всячески избегать штампа абстрактной классичности, нередко проникающего в спектакли и мертвящего их. Этот штамп — прямая противоположность живому образу — возникает в тех случаях, когда, за отсутствием конкретного решения, актер, пользуясь своими воспоминаниями о виденных классических спектаклях, усваивает походку, манеру говорить, жесты, соответствующие, по мнению актера, исполнению пьес данного классика. Есть штампы для Шекспира, есть для Гольдони, для Островского и т. д. Непритязательный критик бывает такими штампами вполне удовлетворен, он говорит, что это — настоящий Шекспир, подлинный Островский. Если скука и льется со сцены, то многие считают такую скуку вполне законной и совместимой с уважением к классику.

Для борьбы с этой системой, которую мы называли в шутку «ложноклассицизмом», мы решили пользоваться в работе над образом живыми собственными наблюдениями над нашими современниками и знакомыми над людьми.

Так как призрака в спектакле не было (о, ужас!), то мы были избавлены от необходимости изучать загробный мир.

Стремление обрести живых людей на сцене было для нас особенно важно ввиду того, что предыдущая нашумевшая постановка в МХАТ II с Чеховым — Гамлетом была построена на обратном приеме. Все действующие лица здесь понимались мистически, придворные олицетворяли собой души умерших в чистилище, а все герои должны были изображать различные абстрактные категории из арсенала мистического учения антропософии. Эта оккультная концепция, явившаяся следующим шагом за абстрактным символизмом «Гамлета» Гордона Крэга в МХТ, родила очень мучительный спектакль с какой-то загробной атмосферой. Когда я смотрел спектакль, я никак не мог понять, как мог автор этого тяжелого бреда написать столько живых, действенных и реалистических пьес, полных юмора и мужественных страстей.

Результатом опыта МХАТ II было запрещение тогдашним Главреперткомом спектакля «Гамлет» как мистического и пессимистического.

Когда мне удалось убедить Главрепертком, что Шекспир не повинен в упадочном мистицизме и что Гамлет, трактованный как живой человек, не будет лишен некоторых человеческих слабостей, — условное разрешение на постановку было получено.

Несмотря на ценных помощников, я ближайшим образом работал с актерами (в чем мне помогло наблюдение режиссерской работы в этом же театре в течение пяти лет). Оказалось, что актеры меня понимают! Это меня очень обрадовало. Вскоре я обнаружил, что и я их понимаю. Это было еще важнее. А год работы с замечательными (как выяснилось впоследствии) тогда еще молодыми актерами явился для меня той школой, за которую я всегда признателен всему составу «Гамлета».

В наше время я нередко наблюдаю, особенно у молодых актеров, пришедших в театр из студий и институтов, некий психологический сдвиг, резко отличающий их позицию от молодых вахтанговцев 1931 года.

Вахтанговцы требовали от режиссера прежде всего мысли, замысла образа, считая его воплощение своей плотью и кровью — профессиональной обязанностью. Актерски оправдать предложение режиссера — так формулировалась эта работа. Многие представители молодежи сейчас искренне считают себя физическим материалом, из которого они любезно разрешают режиссеру лепить, что ему надо, регулируя за них психические процессы, управляя их мыслями, движениями, голосом.