Вадим Шверубович - О людях, о театре и о себе

В 1909 году Сулер привел к нам в дом удивительно красивого, веселого, легко и изящно грациозного и свободно-элегантного человека. Это был Эдуард Гордон Крэг. Мать, довольно свободно владевшая французским языком, объяснялась с ним без затруднений, но отец очень стеснялся своей безъязычности и невозможности общаться с ним без посредства Сулера. Бывал он у нас немного. В первый приезд был раз семь-восемь, во второй, после годового перерыва, не знаю, был ли два раза. Сулер очень стремился к тому, чтобы подружить их с Василием Ивановичем, он хотел простой человеческой дружбы-приязни между ними и, утомленный постоянной необходимостью быть в роли переводчика в театре, где надо было переводить глубоко принципиальные, философские и литературно-театроведческие и искусствоведческие споры, возникавшие между Константином Сергеевичем и Крэгом, стремился свести беседу к житейским темам, к быту и юмору. Но и Крэг и Василий Иванович были очень заинтересованы друг другом и все сворачивали на главное, на серьезное. А языка, связи не было. Французский язык матери, ее словарный багаж был слишком скуден для глубоких тем; так ничего путного и интересного и не вышло.

Кроме усталости у Сулера (как предполагал впоследствии Василий Иванович) были еще некоторые тактические соображения: он опасался, как бы Крэг не сделал из Василия Ивановича слишком уж согласного с ним, Крэгом, актера, своего адепта. А это не казалось Сулеру в этот период (в первый приезд Крэга) желательным. По его планам роль Крэга должна была быть главным образом ролью постановщика, истолкователя Шекспира, а функция воплотителя, режиссера-учителя должна была оставаться за Константином Сергеевичем. С актерами должен был работать он, добиваясь от них выполнения заданий, решения задач, достижения целей, поставленных Крэгом.

Во второй приезд Крэга (после сезона, пропущенного из-за болезни Константина Сергеевича, когда вместо работы над «Гамлетом» Владимиром Ивановичем были поставлены «Карамазовы»), в предвыпускной период, противоречия особенно ясно обозначились и между Константином Сергеевичем и Крэгом и между Крэгом и Василием Ивановичем. Были, как вспоминал Василий Иванович, противоречия между Константином Сергеевичем и Василием Ивановичем. Были подозрения у Станиславского, что Качалов где-то и в чем-то слишком близок с Крэгом, что в какой-то мере он «предает» его, Станиславского. Этого, конечно, не было, но стремление согласить их, стремление как-то интегрировать их было. Шло оно и от вообще миролюбивого характера Василия Ивановича, было в этом и влияние Сулера, который особенно страдал от всяческих разногласий в этой работе, но, помимо этого, была и заинтересованность в смелости, в новаторстве Крэга. Было и (может быть, больше всего) увлечение личностью Крэга, его обаянием, обаянием его таланта. Но это было, вернее, бывало только временами, периодами, иногда даже днями, а постоянным было то, что сближало с Константином Сергеевичем, что объединяло их, истинных актеров МХТ, — это было стремление к правде, к искренности, к правдивости в выражении чувств… В той или иной форме это свойственно всем русским художникам, а для юного, тринадцатилетнего Художественного театра это было его кредо, было основой его жизни.

Я не думаю, что Крэг был неискренен (вернее, не был искренен), — вероятно, то, чего он хотел и к чему вел, было или казалось ему правдой, но она была слишком субъективной, и для того, чтобы сделать ее объективной (вернее — убедить в этом), чтобы доказать ее истинность, увлечь ею, он постоянно преувеличивал — говоря теперешним языком, «перегибал». Отец как-то много позже, вспоминая работу с Крэгом, говорил об обидности для них, актеров, художников, людей мыслящих и творящих, этого стремления эпатировать, удивить, поразить и сразить парадоксами. Это могло быть необходимо Крэгу при полемике с европейскими мещанами, с английскими фарисеями, но с художниками самой духовно свободной страны (какой Качалов считал даже и тогдашнюю Россию) можно и нужно говорить «без запроса». Слишком много он видел в Крэге самовыявления, стремления поразить собой, своей мудростью, своей фантазией, своей глубиной, своей смелостью… Даже своей простотой, больше — своей скромностью. Он ставил спектакль не только, может быть, даже не столько ради спектакля, сколько ради декларации своих постулатов. Это было глубоко чуждо искусству, которое исповедовал Художественный театр, и чуждо и враждебно.

«Режиссер должен умереть в актере» Вл. И. Немировичем-Данченко еще не было сказано, но уже было в душе и разуме художественников, а Крэгу эта мысль, вероятно, показалась бы нелепой — ведь он мечтал об абсолютно противоположном (его марионетки, игра светом, символы…). Здесь, очевидно, и была основная причина того, что из этого симбиоза ничего не получилось.

Я очень ясно помню свое детское восприятие спектакля. Как оно ни глупо и ни наивно, но в нем, как в карикатуре, отобразилось, мне кажется, тогдашнее отношение к «Гамлету» (спектаклю) и самого МХТ и его ближайших друзей.

Как только стало известно, что МХТ ставит «Гамлета», в «Русском слове» появился фельетон-шутка, в котором автор изображал совещание между руководителями Художественного театра. Шла между прочим речь и о том, как показать, что кладбище запущенное, и один из руководителей придумал вывести на сцену привязанную к дереву корову, считая, что это будет, дескать, и реалистично и убедительно. Я (а мне было восемь-девять лет) запомнил из всего фельетона только эту корову и очень надеялся увидеть ее на сцене, когда смотрел генеральную репетицию… Но, увы, не было не только коровы, не только дерева, не было даже земли — могилу «копали» в ровном, прямолинейном полу, а кругом стояли тоже ровные, прямолинейные ширмы, такие же или даже те же, что в спальне и во дворе замка и в комнате Офелии. Я был достаточно смышлен и осторожен, чтобы не насмешить вопросом о корове, но разочарование от холодности, пустоты, безжизненности, ненастоящести окружения я ощутил и запомнил. Тогда не говорили (во всяком случае, до меня это не доходило) о формализме, но неприязнь этот прием вызывал, и побеждать эту неприязнь актерам было трудно. Не корову ждал увидеть в спектакле взрослый зритель, а привычную ему и любимую в этом театре правду. Путь же к ней шел через тяжелую борьбу с формой спектакля, с его надуманной символикой, с его рационалистической философичностью, такими чуждыми и Шекспиру (в его русском восприятии) и театру и так мучительно неорганичными актеру, мыслителю и человеку Качалову.

Во второй приезд Крэга Сулер тоже приводил его к Василию Ивановичу, пытаясь личными контактами скрепить все больше и больше рвущуюся между ними связь. Дома Крэг был прост, весел, обаятелен. Очень просто и естественно подчеркивал свое уважение, свою высокую оценку Василия Ивановича и скромность своего мнения о себе, вернее, своей репутации в мире искусства… Меня особенно пленил такой разговор. В это время ощенилась наша Джипси, и было решено лучшего щенка наименовать «Гордон Крэг». Когда Крэга спросили, не покажется ли ему это обидным, он энергично замотал головой: «Нет, о нет! Мне это очень лестно, но как отнесется к такому скандально-одиозному имени его мать?»