Михаил Левитин - Таиров

Она искала в нем талант, вдохновение, оглядывала его как мужчину.

Он оставался спокойным, слушая музыку в оркестре, делал какие-то свои пометки в записной книжке.

«Хочет показаться взрослым», — подумала она.

Ей захотелось зевнуть и выйти, пусть мучается, что не сумел увлечь, но, подумав, что это слишком, она расслабилась в кресле, постаралась вытянуть ноги, сидела в равнодушной позе.

Какая дыра! Трудно представить, что здесь начинал Художественный театр — этим ее тоже попытался увлечь Марджанов.

— Идем по следам Художественного, но к другой цели!

При чем тут Художественный? Там был Станиславский, а здесь этот аккуратный молодой человек с умненьким личиком. Кажется, он даже и не попытался понравиться ей. Удивительно, о каком творчестве в этом неуютном сыром сарае может идти речь. Даже музыка Эрнста фон Донаньи, которую днем раньше мама проиграла ей на рояле, теперь разонравилась. И люди вокруг чужие.

Она прикрыла ладонью глаза, из-под ладони стала рассматривать сидящих в зале, будущих своих партнеров по спектаклю. Ни одного приметного лица, ни одного известного, а Марджанов говорил о знаменитостях первой величины!

Прав Немирович — Марджанов приятный, но легкомысленный человек, довериться ему нельзя.

«При чем тут Марджанов? — подумала она. — Меня привело сюда совсем другое».

И тут же вздрогнула, вспомнив крысу, которую пронесли мимо нее в огромной крысоловке.

— Здесь их полным-полно, — сказала женщина с крысоловкой. — Фундамента никакого нет, вот по земле прямо в театр и бегут, травить их надо.

Она второй раз в жизни видела крысу, первый раз — остов ее, почти истлевший, на деревенском дворе, вторую — сейчас, придя работать в этот театр.

И вдруг ей показалось, что он лукаво взглянул в ее сторону, скользнул взглядом.

Она выпрямилась, приготовилась ответить, но он стоял, как и раньше, вполоборота, продолжая слушать музыку.

«Лысеет, — подумала она. — Приноровился странным образом зачесывать волосы, скрывает».

И это собственное бестактное наблюдение настолько ее позабавило, что она позволила себе улыбнуться.

Тут кто-то шепнул ей сзади:

— Алиса, не будьте такой важной, вам не идет.

Она быстро вскинула голову, чтобы обернуться и взглянуть, кто осмелился, но Таиров неожиданно спросил:

— Вас что-то развеселило в музыке, Алиса Георгиевна?

— Нет, просто подумала о своем, — сказала она, удивляясь, что он заметил. — У вас на репетициях запрещено думать о своем?

Ей показалось, что она ведет себя вызывающе, да еще этот, шепчущий сзади… но Таиров, выждав немного, сделал еще одну пометку в блокнотике и ответил:

— Нет, почему же, музыка здесь именно для того, чтобы у вас возникали собственные мысли.

Так она и не успела разглядеть, кто шепнул ей сзади. Может, там и не было никого?

Музыка отзвучала, музыканты по привычке не присутствовать при беседах режиссера с артистами задвигались, расшумелись, вставая, попытались устроить перерыв, но Таиров остановил их:

— Нет, господа музыканты, если уж вместе, так вместе, вы тоже послушайте.

И стал говорить о мимодраме, то есть о том, что они здесь затевали.

У нее был уже немалый опыт движенческих спектаклей, правда, маленьких, в основном по капустникам Художественного театра, и она это занятие любила, она любила подчинять себе собственное тело и к чему-то подобному готовилась, придя на эту репетицию, но, прислушавшись, поняла, что он предлагает что-то другое, причем легко находит слова, чтобы сделать для нее это другое понятным.

— Жест должен быть не мелким, иллюстративным, не подменяющим слова, как у глухонемых, — говорил он. — Тем более не символическим, условным, как в пантомиме. Он вообще не подменяет собой слово, а рождается в тот момент, когда слово уже ничего не способно выразить. Он возникает из тишины, наполненной страстями, в нее же уходит. Этой попытке выразить, чем полна душа в этой тишине, и будет служить жест. Но вы не одиноки, с вами музыка. Мелодия будет возвращать к внутренней теме, ритм — организовывать жест.

— И все-таки это что, балет? — не выдержал и перебил его какой-то долговязый в первом ряду. — Мы должны протанцевать свои роли?

Он, не глядя на долговязого, сказал:

— У нас будет время, не стоит торопиться. Это не балет, вы не балетные артисты, я не хореограф, и, хотя балет я очень люблю, к помощи хореографа в этом спектакле мы вообще прибегать не станем. Движение, жест найдем сами. Балет — это сумма знаков, уже знакомых танцовщикам, каждое чувство выражается в определенной форме, мы же должны найти форму реальной, глубокой, возникшей в крайней ситуации эмоции, очень земной, очень человеческой эмоции, но раскрытой нами до конца.

«Ах, Айседора Дункан, — подумала Коонен. — Ну, я-то как-нибудь сумею, а вот что будут делать остальные?»

И она сочувственно оглядела присутствующих.

— И не Айседора Дункан, — сказал Таиров. — Хотя я тоже очень ее люблю. Но она все же танцовщица, а мы драматические артисты. Здесь смена аффективных ситуаций — и Пьеро, и Пьеретта, и Арлекин существуют на пределе человеческих возможностей. Мы будем искать жест конкретный, обобщенный и предельно выразительный. Жест трагедии. Он должен иметь три измерения, быть объемным, как в скульптуре.

«Что он имеет в виду? Люди и без того живые скульптуры. Подчеркнутый скульптурный жест? Что значит — должен быть виден его объем. Что еще за объем?»

Она почему-то представила себе часы и минутную стрелку, скользящую по циферблату. Она сама стала этой сдерживающей собственное движение стрелкой.

— Пьеро уговаривает Пьеретту не выходить замуж за Арлекина, но Арлекин полон страстной мужской заносчивой силы. Она любит Пьеро, но не способна отказать Арлекину и только во втором акте понимает, что оставила умирать своего настоящего возлюбленного, она убегает со свадьбы, но Пьеро уже мертв. Она пытается вернуть его к жизни, начать всё сначала, воображает свою свадьбу с ним, танцует с мертвым и, в конце концов, умирает рядом. Иногда мне кажется, что этот вечный треугольник обнаруживается в каждой настоящей пьесе. Сыграв его до конца без слов, легче будет играть в классической драме. Пьеро, Пьеретта, Арлекин — пружина жизни. После того, как я расскажу и обозначу немного общую мизансцену всех трех актов, мы, не спеша, начнем импровизировать. Повторяю, не спеша, здесь нельзя ничего пропустить. Чувства подлинные, не условные, их нельзя демонстрировать — только пережить.

«Он говорит, как у нас в Художественном, — подумала она, забыв, что уже распрощалась с МХТ. — „Ничего не пропустить“. Но что здесь можно пропустить — несколько тактов? За что можно зацепиться, чтобы развить существование? Одно безмолвие».