Михаил Левитин - Таиров

Как полководец, вглядываясь в дым проигранного сражения, он понял, что был во всем неправ — невозможно смириться с театром, даже самым лучшим, покориться ему. Что театральность создается не только резвящимися в цветном пространстве актерами, но и самим этим не дающимся ему пространством.

Он любил пространство, но оформление его начинал ненавидеть. Все, что называлось оформлением, было иллюстрацией, литературой. Он говорил, что живет в театре ради актера, а сам обслуживал пьесу. Картинки, картинки, великолепные, разные — Гончарова, Кузнецов, Лентулов…

Он обвинял Условный театр в том, что тот вписывал актеров как движущие пятна в живопись, а сам занимался почти тем же самым. Это было бессмысленно — помешать трехмерное человеческое тело в плоское условное оформление.

Когда-то Натуралистический театр предпочитал клеить макеты, потом Мейерхольд назвал это занятие постыдным, вместо макетов появились эскизы, но пространство сцены все же оставалось трехмерным, как и актеры, никуда не девалось.

Он смотрел, как раздевают это пространство, уносят бутафорию, и тогда оно остается бесстыдно голым, нагим.

Оно страдало, как гортань, лишенная влаги, было не удовлетворено, просило пить, он физически чувствовал, что оно предъявляет ему претензии, но ничего не мог предложить, только наполнить сцену ненастоящим.

Каждый день он приходил в театр, чтобы сочинить декорации, а всего и надо было, что проявить пространство. Оно само что-то подсказывало, диктовало — что, что, он не мог понять.

Актер движется в декорации, актер движется в пространстве. Тогда, может быть, все отбросить и оставить на пустой сцене одного актера?

В «Сакунтале» он лишил их костюма — не лишить ли теперь и оформления?

Он провел языком по губам, прислушиваясь к пространству. С каждым куском оформления, унесенным на склад, оно становилось чище, правильнее. Если позвать Алису, пространство будет заполнено ею, но что такое оно само?

Он впустил в театр художников разных «измов» — лучизма, кубизма, супрематизма, он устроил выставку форм, цвета, но не удовлетворил притязаний пространства.

Вертикаль приснилась ему. Когда-то он увидел во сне вертикаль и на высоте — Алису. Текст, который она раньше произносила на планшете, начинал звучать иначе, приобретал иное значение, и его воображение стало осваивать высоту. Но для того, чтобы уйти вверх, надо сломать планшет.

Он всегда любил ступени и ненавидел плоскость. Сцена — это первая ступень, стремящаяся от зрителя в высоту, но есть еще вторая, третья, актер становится недосягаемым, величественным.

«Это пространство трагедии, — подумал он. — Ломаное, из одних объемов пространство, не рисованное. Конструкция».

Его не пугало, что все это выглядело абстракцией.

«Нужна схема, — подумал он. — Сначала всегда схема. Чертеж из объемов, что-то напоминающее главное, самое главное. Нужен скелет. Были бы кости, — с грустью подумал он, — а мясо нарастет…»

И потом — это было его особенностью, он всегда схватывал самое главное, сразу понимал общее. Ему не обязательно было вглядываться, тем более восторгаться, он сразу ориентировался, не спрашивал прохожих — куда идти. Что такое жизнь? Это человек среди объемов, он проходит мимо домов, поворачивает за угол, скрывается за ними.

Вот он стоит у подножия гор, задрав голову, а вот взбирается на гору и, крошечный, смотрит на мир с вершины.

Пространство сцены ничем не отличается от пространства мира, зачем имитировать пространство, надо его сделать пространством самой жизни, сохраняя объемы, одним из которых и является актер-человек.

Настоящее следовало поместить в существенное.

Сцена начала громоздиться маленькими ступеньками, большими, сложенными из кубиков, совсем, как у Мурочки, но, в зависимости от задачи, приобретающими разное значение.

Как говорил в гимназии Кима Маршак, наблюдая, как он рисует декорации в тетради:

— Бред твоей фантазии, покрытый мраком неизвестности.

Он понял, что нашел что-то новое, но вот как его назвать, не знал. Потом, на протяжении всей жизни, делая это новое, он никак не мог придумать ему верное название. Единственное, что знал, — сцена способна стать пространством, актер своим присутствием разрушает нелепость сцены, надо помочь ему сделать эту работу до конца.

Что-то такое в лабиринте сознания мерещилось ему, оставалось только решиться. Он должен быть уверен в пространстве, как в себе, как в актере.

Это не было реальностью мхатовских павильонов, это не было реальностью мейерхольдовских задников, это было реальностью кубов, прямоугольников, конусов, что-то воображению зрителя напоминающих.

Это было его реальностью. Он никогда на сцене не был слишком легким, подвижным. Ему нужна была основа. Он был не декоратор, а архитектор, любил возводить здания, а не раскрашивать их.

К чему раскрашивать? Первый же дождь обнаружит обман, а пространство должно стоять надежно, поддерживая актеров, оно должно сознательно стремиться в высоту.

Он несколько раз повторил про себя это слово — «сознательно».

Он понимал, что догадкой своей все равно обязан художникам, от которых хотел отказаться, но почему-то поблагодарил не их, а Бога.

На другое утро он пошел в макетную мастерскую, попросил картон, клей, ножницы. Ему принесли, и неожиданно для себя он стал вырезать и клеить кубик, потом другой, третий, как подарок для Мурочки, потом небольшую пирамидку, какие-то лестницы. Когда таких игрушек собралось достаточно, поднялся домой и стал складывать из них на подмакетнике какую-то бессмысленную композицию. Алиса увидела, подсела.

— Что это, Саша?

— Все утро зачем-то клеил. Они тебе совсем ничего не напоминают?

— Ну, почему же, — сочувственно сказала она. — Их можно расположить так, тогда они становятся похожи на террасу средневекового замка, а так — на площадь большого города с расползающимися во все стороны узкими улочками. Или на обломки скал, если разбросать, на что угодно. Чем бы ты хотел, чтобы я их считала?

— Ты могла бы в таком оформлении играть? Не скучно?

— Что-то такое предлагал Крэг в «Гамлете», но там были ширмы, Станиславскому они очень не нравились, сделаны были неустойчиво, все время валились на актеров, он злился и называл крэговские идеи абстракциями.

— Они и были абстракциями, — сказал Таиров. — Станиславский прав — очень важно, чтобы эти формы напоминали реальность. Но не просто реальность, другой масштаб реальности, сущность ее.

— Неплохо, — сказала она. — То, что ты говоришь, совсем неплохо, но все-таки нужен художник, нужна пьеса.

— Умница, — сказал он, щелкнув пальцем по кубикам, отчего те разлетелись. — Конечно, нужны. А пока неплохо бы возобновить «Пьеретту».