Михаил Левитин - Таиров

Но чары спадали только с невозможностью танцевать.

Когда он особенно уставал за день, подменял балет перед сном конным парадом, где лошади переходят с шага на шаг, и одновременность перехода тоже поражала воображение. Но там требовались команды, а здесь — только музыка, ритмический счет. Кордебалет воплощал музыку, делал ее зримой. Солистам оставалось работать на фоне вот такой новой реальности музыки.

Если убрать оркестр, оставить движение одного кордебалета, музыка все равно будет звучать в глазах зрителя. Какая опора зрелища, какая точность!

Он попытался применить это к драме. Возникло — «кордедрама». Слово для драматического театра новое, но совсем не стыдное.

Он подумал, что из кордедрамы могут выделиться солисты, но сначала они должны постичь уроки кордедрамы.

Стыдиться нечего, кордедрама — это не массовка, а осознание музыкальности пространства, совсем другое качество игры.

Согласятся ли на это артисты?

Предположим, согласятся быть фоном, не выпячиваясь, существуя в задании, но сумеют ли забыть об индивидуальности, а может быть, не нужно и забывать, а осторожно подсказывать те самые лукавые детали поведения, что гарантируют неповторимость твоего пребывания на сцене? Крошечные, микроскопические, но индивидуальные?

Русский артист стихиен, спонтанен, самонадеян. Ни в какую кордедраму его не впрячь.

Таиров любил мыслить массами. С некоторых пор ему стало так тесно на Никитской, что только здесь, лежа у себя дома, он начинал мыслить массами, которыми не владел, а если бы даже и владел, расположить их было негде. Они не были автономны, не просто располагались в пространстве, а выявляли его особенности, драматическое пространство лишено свободы балетного, оно диктует поведение. Они располагались по законам данного пространства, аккомпанируя игре героев.

Имела ли право драма на такую чистоту линий? Не уподобляются ли танцовщикам мнящие себя драматическими артистами, и что постыдного, если уподобляются?

Драматическое в процессе игры должно быть доведено до стройности балетного. Красота должна не подразумеваться, а быть предъявлена.

Это не просто задача — создать фон из людей, это попытка привести в порядок хаос драматического представления. Драма не идет постоянно в сопровождении музыки, что тогда является музыкой в драме? Характер движения. Он обусловлен действием. Кордедрама отражает намерения героев.

А если все-таки существует сама по себе, искривляя, ломая линии этих намерений? Если она диктует героям поведение?

Так уже интересней, так уже появляется драматическая, а не просто мимическая цель у исполнителей, так они начинают сами проявляться в композиции драматического действия, возникает контрапункт игры. Нет ничего отвратительней на сцене рыхлости масс, безвольной, неохотной жизни артистов, униженных участием в так называемой массовке.

Кордебалет становится кордебалетом с детства, неплохо бы создать в театральной школе такие занятия кордедрамой и маленьких учить, пусть привыкают. А начинать надо с импровизации, с привычки к импровизации. Здесь и обнаружится, кто слишком ярок для кордедрамы, кто соответствует ей. Дункан берется учить своих босоножек совсем маленькими. Надо изменить психологию драматического артиста, его стремление обязательно играть главные роли. Привить любовь к композиции, пусть научится чувствовать себя любимым в массе.

Тут, конечно, недостаточно ровного пластического рисунка, здесь возможна демонстрация приемов — и акробатики, и эквилибристики, и уличного боя. Здесь, в игре кордедрамы, пусть фоном, пусть сопутствуя сюжету, должны быть развернуты различные умения театра. Будто перед тобой возникают явления самой природы.

Пока герои выясняют отношения, перед зрителем проходят такие возможности тела, что захватывает дух. Такой была жизнь хора в античном театре, такой будет в Камерном.

Да, кордебалет в его сознании начинал конкурировать с Алисой. Правда, она и одна сумела бы справиться с таким движением масс, не исчезнуть в его лавине.

Так или почти так, во всяком случае о том же самом, наверное, думали в это время Троцкий и Ленин в Смольном, только в отличие от Таирова они торопились действовать, не успев выработать основных положений, руководствуясь единственным чувством своей полной непреложной правоты.

Массы людей, растворенные в темноте ночи, начинали казаться себе облаками, волнами, порывами ветра. Начинали казаться себе бестелесными. Они легко, без боя, входили в Зимний, бежали по лестницам вверх, разоружали охрану без единого выстрела, они все делали тихо, но очень слаженно и оттого по-особому драматично. Никому после, даже Таирову, не удалось добиться на сцене такой координированной кордедрамы.

И что самое невероятное, кроме небольшого опыта проигранной войны, никто их не учил совместным действиям, не прививал любви к гармонии общих движений. Их режиссером были обстоятельства, автором пьесы — судьба. Они действовали не только по приказу Смольного, но по какому-то высшему распоряжению. Они захватили город как сцену, целиком, не думая о последствиях. Тем, кто их послал, и города было мало, они претендовали на весь мир.

Угрозой они были или оправданием человечества — кто знает? Беду несли или освобождение? Какова цена человеческой жизни? Так ли уж велика эта цена по сравнению с целью?

Что удивительно, эту цель большевикам удалось сделать понятной большинству. Значит, было что-то, на что сразу откликается человеческая душа, они просто угадали — что.

Не насилие родило насилие — Октябрьский переворот родился к сроку, что называется, попал в точку. Он был проведен без натуги, хладнокровно и вдохновенно. Его нельзя приписывать влиянию двух-трех людей, даже если эти люди — такие же вдохновенные безумцы, как Троцкий и Ленин. Его можно назвать только своевременной перегруппировкой солдатских масс, этой кордедрамой революции.

Удивительно прошла эта ночь в Петрограде, в Москве, оставив в жизни Таирова несколько пока еще неоперившихся соображений.

Между «Саломеей» и «Адриенной» были еще «Король-Арлекин» Рудольфа Лотара в оформлении Фердинандова и «Обмен» Поля Клоделя.

«Обмен» Таиров ставил по мейерхольдовскому режиссерскому плану, а на последних репетициях — и с участием самого Всеволода Эмильевича, что не сделало спектакль хорошим, а их, как и предполагалось, раздражило друг против друга.

Совместная работа только выявила причины, по которым она не должна была быть совместной, они обвинили друг друга в неудаче и разошлись. Один все дальше и дальше в революцию, другой — в строительство Камерного театра, успев по пути осуществить детскую свою мечту и поставить «Демона» в опере.