Борис Львов-Анохин - Галина Уланова

Все это вызывало у Улановой чувство недоумения и протеста: «…до сих пор я не могу найти верной линии сценического поведения в третьем акте… В новой постановке появление Лебедя носит какой-то формальный характер. Что это — Лебедь или только воспоминание принца о Лебеде, о любви, о клятве? Мне непонятен и сам костюм Лебедя — он ни в какой мере не определяет моего поведения в этой сцене.

С другой стороны, снижается и образ принца: увидев другую девушку, он забывает о Лебеде. Преданная любовь, на которой построен сюжет балета, сводится к мимолетному увлечению, а принц превращается в пустого ветреника. Для меня при таком положении исходная точка потеряна и весь второй акт в развитии образа Одетты ничем не заполнен» [10] Г. С. Уланова, Лебедь. — Сб. «Чайковский и театр», стр. 242. .

В этом сложном, противоречивом восприятии Улановой новой редакции «Лебединого озера» сказалась ее чуткость к музыке, понимание ее философского смысла. Актрисе было близко все, что соответствовало духу музыки Чайковского, и она отвергала то, что ему противоречило.

Когда балерина вновь вернулась к классической редакции балета, к исполнению «двойного» образа Одетты — Одиллии, она все глубже и глубже передавала человечность музыки и поэтичность хореографии.

Первые выступления Улановой в «Лебедином озере» (1929) были только робкими попытками постижения замечательной музыки и хореографии. Естественно, что в эту пору в исполнении Улановой преобладали хрупкие, девичьи, мечтательные настроения.

В постановке Вагановой Уланова уже сознательно ищет свою трактовку, свое прочтение партии. В соответствии с замыслом постановщика она подчеркивает легкость, почти призрачную бесплотность Лебедя (ведь это романтическая мечта графа) и обостряет внутренний трагизм образа. Именно в этот период пишут, что Уланова танцует «меланхолию сердца», «мечтательную грусть, изнеможение жизни», что ее танец необычайно ясен, «и от этой хрустальной ясности еще трагичнее воспринимается музыка Чайковского…».

И, наконец, снова вернувшись к классической редакции, исполняя в одном спектакле партию Одетты и партию Одиллии, Уланова создает свою собственную, цельную философскую концепцию образа, трагизм ее приобретает черты просветленности, мужества.

Пожалуй, ни в одном из балетов прошлого тенденции русской классической хореографии не представлены в такой полноте. Эта полнота определяется не только тем, что в партии Одетты — Одиллии встречаются почти все темпы и виды классического танца, от скульптурно-законченного адажио второго акта до стремительного, экспрессивного дуэта третьего акта. Самое главное заключается в том, что вся эта танцевальная сложность выражает существо значительного по мысли образа, естественно соединяющего сказочность и человечность.

Одетта — заколдованная девушка, в момент встречи принц узнает в белой птице, в сказочной королеве лебедей — человека, девушку. Этой драматургической концепции соответствует пластическая образность партии. Все движения корпуса и рук, напоминающие взмахи крыльев, у Льва Иванова исходят из своеобразно трактованного арабеска, но стоит только Одетте опустить руки, смущенно склонить голову, как в этой застенчивой, девичьей повадке начинает видеться человеческое существо.

Сходство с птицей достигается не «впрямую», не формально, не с помощью воздушной, элевационной техники, прыжков (их почти нет). Оно создается выразительными волнообразными движениями рук при выпрямленном, чуть устремленном вперед корпусе, своеобразными позами, например, когда голова покоится на вытянутой вперед руке, словно прикрытая крылом; иногда впечатлению помогают нервные, словно «вздрагивающие» «переборы» ног, особый характер па-де-бурре.

Этот рисунок движений каждая исполнительница окрашивает по-своему. Марина Семенова подчеркивала царственное величие королевы лебедей, всем движениям она придавала широкий, патетический оттенок. Величественные, сильные движения в адажио, энергичные взмахи рук-крыльев выявляли ее трактовку хореографии как патетически приподнятого языка. Обладая от природы прекрасным шагом и прыжком, Семенова и эти качества использовала, скорее, для того, чтобы придать образу особый размах и величие, а не воздушность и легкость.

Пластическая трактовка Улановой партии Лебедя отличалась именно тем, что, сохраняя все детали композиций Льва Иванова, она придавала им особо легкий, воздушный характер. Тер-а-терную, по существу, партию она «произносит» воздушно, полетно.

Порывистость и легкость птицы соединялись у Улановой с девичьей пугливой застенчивостью, робостью. В ее первом выходе, первой встрече с принцем создавалось впечатление, что она каждую секунду может взлететь, исчезнуть, она порывисто билась в его руках и рвалась ввысь.

Финал адажио второго акта, построенный на мелких, быстрых движениях, в исполнении Улановой становился образом полета, это были как бы трепетные, нервные всплески, быстрые взмахи крыльев.

И в образе Одиллии Уланова не изменяла избранной тональности. Блестяще исполняя все сложные, эффектные движения, которыми изобилует партия Одиллии, Уланова и здесь не теряла полетности, легкости. Это тоже была сказочная черная птица, а не обычная, полная земной страсти, обольстительница.

Таким образом, партия Одетты — Одиллии в двух ее аспектах приобретала единый характер и стиль.

Уланова раскрыла реальное психологическое содержание образа Одетты, она пластически «пропела» «Лебединое озеро», как задушевную песню о печальной участи своей героини.

Одетта — королева лебедей. Внешне Уланова не казалась королевой, она была такой же робкой, печальной, пугливой, как и все другие ее белые подруги. Ее выделяла только особая замкнутость, способность в неволе и в горе сохранять нерушимый покой человеческого достоинства. В ней была своя сила — сила бесконечного терпения. Она была похожа на тихих, внешне таких кротких, но неуступчивых прекрасных узниц русских сказок. Было ясно, что она тихо угаснет, зачахнет в неволе, но не улыбнется злому владыке, не поднимет печально потупленных глаз.

Девушка, превращенная в птицу чарами злого гения, ждет избавителя, который силой своей любви и верности спасет ее от заклятия. Это сказка, легенда, но вместе с тем в музыке Чайковского, как это тонко подметил Б. Асафьев, есть реальное психологическое содержание.

«В музыке живет русская девушка в светлый ясный период девичества… Ей хочется знать: кто избранник? Она ждет его. Вот простой, казалось бы, психологический факт. Но вдумайтесь в его простоту — откроется и глубина и величие. Это такое душевное состояние, перед которым в определенное время никнет все остальное в жизни… Величие русского искусства в том и заключалось, что оно любило „простые состояния…“».