Борис Львов-Анохин - Галина Уланова

«Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка», — говорит Б. Пастернак.

В «переводе» шекспировской трагедии на язык танца балетмейстер, прежде всего, должен был добиться ощущения живости, естественности, правдивости пластической речи. Из всех богатейших средств выразительности, которыми обладает искусство классического танца, он отбирает движения и приемы, наиболее близкие к законам естественной выразительности, танец он стремится соединить с драматической пантомимой, с тонким психологическим рисунком ролей. Причем психологизм этот, в полном соответствии с природой балетного искусства, всегда должен быть овеян и пронизан чувством поэзии.

Известная балерина Е. Люком, анализируя спектакль, писала, что, проявляя большую режиссерскую изобретательность, по-новому разрешая принципы построения балетного спектакля и широко развивая средства сценической выразительности балетного актера, Лавровский в чисто танцевальных сценах слишком придерживается общепринятых канонов старого классического балета.

Балетмейстеры 30-х годов, борясь за новую глубину и содержательность хореографического театра, прежде всего вырабатывали новые композиционные принципы балетного спектакля, стремились к тому, чтобы весь балет в целом и каждый танец в отдельности имели четкую идейную и психологическую концепцию, искали новые методы и пути хореографической режиссуры.

Гораздо меньше касались они структуры танцевального языка, не изобретали новых движений, избегая экспериментов и проб в области чисто хореографической формы.

Естественно, что и здесь стояла задача создания актерского ансамбля. В «Ромео и Джульетте» было много ярчайших актерских достижений: Ромео — К. Сергеев (в Москве эту партию исполняли М. Габович, Ю. Жданов, Ю. Гофман), Меркуцио — А. Лопухов, впоследствии — С. Корень, Тибальд — Р. Гербек (в Москве — А. Ермолаев). Очень выразительны были исполнители и таких чисто пантомимических ролей, как Е. Бибер — кормилица, А. Радунский — Капулетти, Е. Ильющенко — леди Капулетти, В. Смольцов — Лоренцо.

Спектакль начинается прологом. Медленно раздвигается тяжелый парчовый занавес, и мы видим три застывшие фигуры — Ромео, Лоренцо и Джульетту.

Неподвижная фигура Джульетты — Улановой сразу приковывает внимание. Она смотрит прямо перед собой, взгляд ее был бы печален, если бы печаль эта не терялась в выражении ясного, мудрого спокойствия. Этот неподвижный взгляд так глубок и почти загадочен, что трудно определить его выражение. Она словно созерцает внешний мир, и в то же время глаза ее обращены внутрь себя.

После пролога Джульетта появляется в небольшой картине приготовлений к балу. Здесь это девочка, беспечная, бездумная и шаловливая. Она бегает, резвится, прыгает на колени к кормилице, щекочет ее, целует, смеется. Услышав шаги леди Капулетти, Джульетта испуганно обрывает веселую игру, быстро отходит в сторону и, подозвав кормилицу, торопливо, озабоченно оправляет платье. Когда входит мать, она затихает, смиренно складывает руки, опускает глаза и поднимается на пуанты, словно говоря — вот какая я примерная и послушная девочка. Мать подводит ее к зеркалу: смотри, ты уже большая.

Джульетта — Уланова быстро пригладила волосы, взглянула в зеркало и вдруг замерла, всматриваясь в свое отражение, как будто не узнавая себя. Она стыдится расцветающего в ней женского очарования. Оправляя платье, она коснулась рукой своей груди и вся вспыхнула, отвернулась, закрыла лицо руками. В этом жизненно правдивом жесте смесь радости и смущения, трепет затаенных девичьих ощущений. Он освобождает образ Джульетты от балетной отвлеченности, в нем все от настоящего Шекспира.

Затем, повернувшись, она смотрит вдаль и недоуменно разводит руками, словно спрашивая себя, что означает это непонятное и радостное волнение, что ждет ее впереди, в неведомой, открывающейся перед ней жизни.

Казалось бы, очень много общего в образах Марии и Джульетты, и совсем похожи по теме и настроениям первые акты «Бахчисарайского фонтана» и «Ромео и Джульетты»: и там и здесь — радость юного чистого существа, и там и здесь — первая любовь. Но вместе с тем эти образы у Улановой разные, многие оттенки отличают их один От другого.

Уланову иногда упрекают в некотором однообразии. В ее образах действительно есть некое единство темы — всегда присущее ее исполнению начало чистоты и человечности. Но вместе с тем каждая роль Улановой — это новый человек со своим особым внутренним миром, со своей судьбой. Актриса наделяет каждый образ чертами тончайшей, но ясно ощутимой характерности, в которой преломляются основные принципы решения всего спектакля, особенности творческой манеры композитора, четкое стилевое ощущение эпохи.

Мария — Уланова при всей своей милой скромности наделена чертами некоторой властности, она привыкла ко всеобщему вниманию и поклонению, чувствуется, что эта юная девушка — хозяйка в старинном замке. Она горделиво идет в первой паре полонеза, приветствует гостей, угощает их вином. Она очень ласкова и нежна с отцом, но в то же время ясно, что

Джульетта — Уланова пришла на пышный праздник впервые, все ей в диковинку, она наивна и не избалована. Это сказывается во всех деталях ее поведения: в том, как неумело обеими руками держит она тяжелый кубок с вином и, прежде чем выпить, с любопытством заглядывает в него, и в том, как неловким движением берет поднесенный ей букет белых лилий и прячет в них загоревшееся от смущения лицо.

В исполнении Улановой «независимый досуг» юной польской княжны в начале «Бахчисарайского фонтана» не похож на поведение ее Джульетты, которая, танцуя в первом акте с Парисом, как бы подтверждает слова шекспировской героини, обращенные к матери:

Чувствуется, что она покорна строгой матери и отцу, и поэтому понимаешь, какого огромного душевного напряжения будет стоить ее борьба за свою любовь.

Когда раздвигается занавес перед картиной бала, мы видим Джульетту, которая смотрит на почтительно стоящего перед ней Париса. Она смотрит на него, как бы выполняя просьбу матери:

И вот Джульетта — Уланова «добросовестно» и даже доброжелательно рассматривает Париса, но как безразличен этот взгляд, скользящий по красивому лицу и фигуре юноши.

Совсем по-другому будет смотреть потом Уланова на Ромео. Как сейчас вы ясно видите: она не любит и не полюбит Париса, так там вы сразу понимаете — она полюбила Ромео навеки. Чем достигает этого Уланова?