Борис Львов-Анохин - Галина Уланова

Когда Евгений впервые целует ее, она порывисто закрывает лицо руками, затем отходит от него, отводит руки от лица, сразу ставшего необычайно серьезным, некоторое время словно вслушивается в тот вихрь чувств, которые вызвал в ней этот поцелуй.

Евгений бережно надевает ей на палец кольцо, она смотрит на него почти со страхом, как бы спрашивая: что это значит? Как же я должна теперь жить? Это для нее таинство, святой и нерушимый момент обручения.

Евгений уходит, и она остается в саду со своими думами и мечтами о возлюбленном. Небо затягивается тучами, набегающие порывы ветра качают деревья и срывают с них листья, но она ничего этого не видит, не замечает. В ее душе — ясный день.

Среди грозной и мрачной игры стихии стоит девушка и прислушивается к миру своих чувств, светлых и спокойных. Этот удивительный контраст, эта поглощенность своим счастьем волнуют, заставляют тревожно и тоскливо сжиматься сердце.

И когда, наконец, Параша — Уланова замечает, что творится кругом, она долго не может понять: в чем дело, что случилось? Так не вяжется эта налетевшая буря с тем, что происходит в ее душе. Ее охватывает тревога, — где Евгений, успел ли он укрыться от непогоды, она не знает, что предпринять, ей непонятно, зачем и за что послан страшный разъяренный вихрь. Этот недоуменный и какой-то гневный вопрос наполняет весь танец Улановой.

Кажется, что самое ужасное для нее — отсутствие Евгения, если бы он был рядом, если бы она могла прижаться к нему, заслонить, спасти или погибнуть вместе с ним — ей было бы покойно, она не испытала бы страха. Она порывается бежать к нему, но волны уже заливают дворик, ветер не пускает ее. Постепенно танец Улановой приобретает оттенок какого-то трагического самозабвения. В финале сцены она уже ничего не замечает, не видит, все существо ее рвется к Евгению. Она кажется почти полубезумной, мать насильно уводит ее в дом, а она упирается, вырывается, протягивает руки, зовет любимого…

Параша, казалось бы, несложный характер, внутренне несложная роль, но и ей Уланова невольно придает значительность. Она в этой бесконечной, абсолютной поглощенности любовью, в этом забвении всего окружающего, самой себя. Именно глубина счастливого и трагического самозабвения делает скромный, нарисованный акварелью образ масштабным, заставляет думать о ценности самой незаметной человеческой жизни и любви, о священном праве человека на счастье.

В последнем акте Параша возникает в воображении Евгения милым и светлым призраком.

Уланова, являясь на сцене тенью Марии, Жизели, Параши, добивается глубоко поэтического впечатления. Она не играет смерть, призрачность, нет, наоборот, эти ее появления — как бы продолжение жизни ее погибших юных героинь, немеркнущий свет их души. Это очень трудная актерская задача — жить на сцене так, чтобы создать впечатление возникшего в воспоминании призрака. Уланова решает ее убедительно.

В полутьме, неслышно появляются бледные, призрачные тени Марии, Жизели, Параши, их глаза не останавливаются ни на чем, никого не видят, но тем не менее они живут в неясном полусне, в легком оцепенении. Это полуприсутствие, полуотсутствие — трогательное выражение их тоски о жизни, о несбывшемся счастье.

Роль китайской танцовщицы Тао Хоа в балете «Красный цветок» (музыка Р. Глиэра, либретто М. Курилко и В. Тихомирова, постановка Л. Лавровского) явилась для Улановой новой и несколько необычной.

«Красный цветок» (или «Красный мак», как он назывался раньше) был первым балетом, в котором советская хореография впервые попыталась воплотить тему современности.

Созданный Е. Гельцер образ героини спектакля Тао Хоа вошел в историю советского балета. Впоследствии к этой роли обращались такие выдающиеся балерины, как Е. Люком, О. Иордан, Т. Вечеслова, В. Кригер, О. Лепешинская и многие другие.

В то время, когда «Красный мак» Р. Глиэра получил свое первое сценическое воплощение на сцене Большого театра, Уланова была еще ученицей балетной школы.

Спектакль появился в самый разгар ожесточенных споров о судьбе классического балета, яростных утверждений его ненужности, устарелости, оторванности от жизни. Новый балет Глиэра явился как бы практическим ответом на эти утверждения, он во многом разрешал самые запутанные споры.

Впервые был создан народно-героический балет, в музыке которого нашли отражение социальные явления эпохи. Дело не только в том, что в партитуре были использованы мелодия «Интернационала», танец «Яблочко», китайские народные ритмы, интонации бытовых танцев того времени. Глиэр сумел придать всем этим элементам масштаб симфонического обобщения, он четко противопоставил в музыке мир борющегося трудового народа (мелодии «Интернационала», «Яблочко», танец китайских кули) обреченному миру угнетателей, охарактеризованному диссонирующими звучаниями и резкими, изломанными ритмами чарльстона, вальса-бостона и т. п.

Может быть, это противопоставление было дано слишком «наглядно», несколько схематично, но не надо забывать о том, что это был только первый опыт создания балета на темы современности.

Демократичность и современность музыкального материала Глиэр сумел органично сочетать с традициями русского симфонизма, с его богатой мелодичностью, ясным драматургическим развитием тем.

Впервые на балетной сцене Китай был обрисован не только как экзотическая страна старинных пагод, шелковых вееров и ширм, но была сделана попытка воплотить страдания, борьбу и мужество его народа.

Итак, «Красный цветок» впервые приобщил балет к героико-революционной теме. Но это вовсе не значит, что в спектакле не было существенных недостатков. В нем ощущалась еще большая дань устаревшим условностям, которые особенно ярко обнаружились в несколько сусальной сцене сна, новое соседствовало рядом с поверхностными, традиционными представлениями, с элементами привычной стилизации. Эти элементы остались и в новой редакции балета, сделанной Л. Лавровским в 1949 году.

В партии героини балета Тао Хоа, может быть, больше, чем в других, присутствуют элементы стилизации. Собственно говоря, героическое начало образа выявляется только в коротких танцевальных фразах (дуэты с Ли Шан-фу, вальс-бостон с боссом, пантомимный эпизод в последнем акте), а основные танцевальные куски партии составляют стилизованные китайские танцы — с золотыми пальцами, веерами, зонтиком.

И в музыке Тао Хоа обрисована нежными, робко лирическими мелодиями, часто приобретающими своеобразную ритмическую остроту, придающую партии национальный характер и аромат.

Приближение к «китайской» пластике достигается ажурным изяществом хореографического рисунка, «пунктирной» легкостью движений, очень быстрым, резким подъемом на пальцы и таким же быстрым опусканием на всю стопу, отсутствием широкого композиционного размаха (большинство вариаций танцуются почти на одном месте, на одной точке).