Борис Львов-Анохин - Галина Уланова

Многие часы уходят на освоение всех деталей роли, изучается музыка, вся техническая сторона, из которой слагается танцевальная линия образа, создается и постигается внутренний мир роли. Так Уланова очень осторожно и сложно накапливает материал, нужный ей для данной роли. Она до мелочей требовательна к балетмейстеру, дирижеру, к партнерам и прежде всего к самой себе.

Если в первый период все исходит от постановщика, то теперь, когда весь текст получен и освоен, актер находит ему свое, присущее его индивидуальности, оправдание, начинает ощущать рисунок партии как свою непосредственную речь, как свое творение.

И вот здесь становятся очевидными огромное дарование Улановой и ее верный подход к созданию роли.

Приходится констатировать, что те актеры, которые на первых же репетициях сразу играют как бы „в полный голос“, обычно так и остаются на быстро, стремительно взятой ими высоте. Дальше и глубже этого они не идут…

Совсем другое у Улановой. Если первый период выглядит у нее очень трудоемким и сложным, то эти трудности всегда потом окупаются сторицей, потому что когда глубоко проанализированный и прочувствованный танцевальный текст партии начинает оживать и согреваться на последнем этапе работы, то на глазах постановщика и товарищей постепенно вырисовывается поистине изумительный, неповторимый образ, который потрясает зрительный зал.

Иногда приходится слышать, что Уланова якобы всегда в точности повторяет созданный ею рисунок, что она повторяет себя от одного спектакля к другому. Это глубокое заблуждение. Во-первых, точность, „стойкость“ внешнего и внутреннего рисунка определяются точностью художественной организации спектакля.

Путем вдумчивой и тщательной работы она увязывает свою линию с линией своих партнеров, всех остальных действующих лиц, причем не только главных, но и второстепенных. Естественно, что она бережно сохраняет эти тонкие нити сценического общения. Так что точность воспроизведения рисунка роли — это свойство очень большого мастера, взыскательность большого художника. Но в этот точный рисунок Уланова всегда, на каждом спектакле вкладывает что-то новое, свежее, какое-то „первородное“ состояние.

Сколько бы раз вы ни смотрели Уланову в той или иной роли (а есть люди, которые по многу раз ходят смотреть ее в одном и том же спектакле), вы никогда не скажете, что она танцевала сегодня „как-то не так“, что она была „не в настроении“. А очевидно, у Улановой за это время было настроение и хорошее и плохое, иногда было желание танцевать, а иногда не было. Но верно найденный рисунок всегда помогал ей обрести творческое самочувствие, оказаться на высоте поставленных ею точных художественных задач“ (стенограмма лекции „Творческий путь Улановой“).

Эта бережность в сохранении танцевального стиля и рисунка партии соединяется у Улановой с постоянным углублением внутреннего содержания образов. Даже лучшие свои партии, такие, как Мария и Джульетта, она непрерывно совершенствовала.

„Как и над другими своими любимыми партиями, я до сих пор продолжаю работать над образом Марии, — рассказывает Уланова. — И если вначале он был окрашен всего лишь одной основной краской — печалью, то с годами моя Мария как будто оживает. Более сложным становится рисунок роли, более многогранным характер героини. Находятся для нее и краски радости, юности, жизни, выраженные в танце первого акта…“.

„Свежими и нынешними очами“ смотрим мы на Шекспира сегодня, и этот взгляд отличается от вчерашнего, а завтра он, наверно, опять изменится. Спустя несколько лет, уже работая в Государственном академическом Большом театре, где возобновлялся лучший балет Прокофьева, я как бы заново задумывала свою героиню: она казалась озаренной всем опытом моей жизни, годами только что победно завершившейся войны.

В Джульетте увидела я волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье. Отсюда новый, обостренный драматизм сцены с отцом — отказ стать женой нелюбимого Париса — и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце…» [33] Галина Уланова, Школа балерины, — «Новый мир», 1954, № 3, стр. 219. .

Если раньше, восхищаясь улановской Марией, тем не менее писали, что «она мало походила на полячку и совсем не похожа на аристократку… Сиротливое дитя природы, она проходит, как видение, с легкой шалью через весь шумный и пряный мир спектакля…», то в дальнейшем ее Мария стала конкретнее, точнее в смысле характера, характерности образа; сейчас в первом акте это не просто поэтичная девушка, а польская княжна, гордая и счастливая, привыкшая к поклонению, обожанию окружающих.

Если раньше о Джульетте Улановой можно было сказать, что «это лирическая „тень“ Джульетты, ее дыхание, оставленный ею в воздухе затаенный след», что «это мечтательная девушка от Боттичелли», «prima vera» в лирически блеклых тонах, проходящая через спектакль, как сон, мечта, как «лирическое воспоминание о Шекспире…», то потом Уланова нашла в этой роли мужественную и мудрую ноту, приблизившую ее образ к Шекспиру, сделавшую его реальным и сильным.

В приведенных выше строках мы встречаем почти одинаковые выражения: «она проходит, как видение… через весь шумный и пряный мир спектакля», «это… девушка от Боттичелли… проходящая через спектакль, как сон, мечта»…

Уланова не утратила своей невесомости и легкости, но в годы творческой зрелости она живет в спектакле напряженной, полнокровной жизнью, а не проходит в нем, как видение и мечта. Это уже не «лирическая тень» Джульетты, а сама Джульетта, подлинно шекспировская героиня, во всей полноте и цельности ее характера, только созданная особыми средствами хореографического искусства.

Надо сказать, что новаторство Улановой, ее поиски методов создания живого образа в балете не всегда встречали полное признание.

Чисто танцевальное, в лучшем смысле слова, балетное решение ею образа Джульетты заставляло утверждать, что «это легкий графический силуэт Джульетты… сама одухотворенность ее, а не традиционная Джульетта с шекспировскими плотью и кровью». Может быть, справедливы были слова о преобладании чисто лирического начала, мы знаем, что год от года этот образ у Улановой приобретал все большую трагическую силу, но ведь сам принцип подхода к созданию роли абсолютно правилен, ведь такой и должна быть Джульетта в балете, Джульетта танцующая, Джульетта Прокофьева.

Некоторые критики писали о том, что Джульетте Улановой не хватает страстной чувственности, живости и энергии, что это, скорее, русская или английская Джульетта, что она недостаточно «итальянка», в жилах которой течет горячая кровь южанки. Эти суждения представляются спорными. Почему Джульетта должна быть именно такой? Дело совсем не в этом, не в этом глубина и значительность шекспировского образа.