Борис Львов-Анохин - Галина Уланова

Вот описание одной из репетиций Улановой.

«Нина Тимофеева надевала пачку „Жизели“ и шла на середину белого пола, чтобы повторить все тот же восторг существования, любовью подаренный и ею же отнятый вместе с жизнью.

— Корпус повыше, на себя, держи, держи! И прыжок делай на повороте, тогда он легче выглядит, — говорила Уланова. Она стояла спиной к зеркалу, прямоплечая, в голубеньком английском костюмчике, не сводя сосредоточенного взгляда с танцующей. — Руки после прыжка должны пройти медленнее, незаметнее.

Или она замечала:

— Ты очень глубоко приседаешь. А надо легко, легче: присела — и одно из другого пошло… Когда ты стоишь спиной, почти уже приставляешь ногу (показывает), то руку держи впереди себя, а не сбоку.

И снова хорошо показывала ошибку, едва-едва шаржируя ее, но не нарушая скромности…

Уже совершенство, уже, кажется, лучше нельзя, невозможно, немыслимо.

— Нет-нет, руки „через верх“! Арабеск, руки „через низ“… Положи их мягче, плавнее…

Катя Максимова… прокрутила тридцать два фуэте, от которых тапочки сразу сгорели вдрызг. Побежала к скамейке и, встав на нее по-детски коленками, дышала большими судорожными глотками, а вся спина залита была потом. Уланова сидела на той же скамейке, очень спокойная, спокойно-глазая, постукивая туфелькой по полу. Потом встала, прошлась в глубь зала, как в глубь леса. И было в этом отдалении милосердие не смотреть, когда близкому тяжко.

Но, возвратись, она сказала аккомпаниатору:

— Надежда Степановна, будьте любезны, еще раз это место третьего действия: та-та-там — пай-йям!

И обратилась к Кате:

— Фуэте было хорошее, а дальше хуже, мажешь… Пируэт не так резко, растяни… (очень тихо) еще раз…»

Уланова репетировала с Тимофеевой «Дон-Кихот», «Лебединое озеро», помогла ей создать свою концепцию роли Жизели, вылепить замечательный образ Мехменэ-Бану в «Легенде о любви». Она участвовала в репетиционном процессе создания балета «Асель», где Тимофеева исполняет главную партию. Молодой постановщик этого балета О. Виноградов говорит об удивительной чуткости Улановой к балетмейстерскому поиску: «Уланова чувствует и понимает все особенности предложенного рисунка, как бы необычен и труден он ни был. Часто она лучше, чем я сам, умеет объяснить и показать исполнителям изобретенную мною поддержку или позу, найти технологический путь к ее наиболее точному и правильному исполнению. Иногда актеры становятся в тупик, рисунок кажется им слишком трудным, невыполнимым, а Уланова спокойно и точно умеет во всем разобраться и доказать, что „это возможно, только нужно сделать так-то и так-то“.

Наблюдая за ее творчеством педагога-репетитора, понимаешь всю тонкость ее хореографической эрудиции, ее способность к постижению самых различных танцевальных стилей, приемов, самых неожиданных и смелых проб в области поисков современных танцевальных форм. Она лишена малейшей косности, ревнивой приверженности к привычному, знакомому, к тому, что когда-то приходилось делать ей самой. Свежесть и глубина ее художественного, хореографического мышления не может не восхищать».

Уланова охотно отзывается на каждую искреннюю просьбу о творческой помощи. Но ее суровая, бескомпромиссная требовательность не терпит лени, легкомыслия, поверхностного отношения к искусству.

«Нужно, чтобы балерина отдала всю свою жизнь, все помыслы и силы танцу, — говорит она. — Нужно, чтобы она полностью отдавалась своей работе. Нужно, чтобы она знала, что ей придется встретить на пути много трудностей и пойти на многие жертвы…».

Как-то я спросил одного актера, что является основой в ее занятиях с молодежью? Он ответил: «Прежде всего Уланова добивается от нас чистоты формы и внутренней осмысленности всего, что мы делаем; и то и другое она считает одинаково необходимым».

Уланова чрезвычайно придирчиво добивается от молодых танцовщиков и танцовщиц правильности классической формы, не допускает «вольностей», небрежностей, неточностей. Она стремится привить молодежи безупречный хореографический вкус, требует академической строгости танца. Она так и говорит: в чистоте и строгости танцевальной формы сказывается художественный вкус балетного актера.

К своим занятиям с молодыми актерами Уланова относится так же ответственно, как ко всему, что она делает в искусстве, в театре.

Готовя молодую балерину Екатерину Максимову к выступлению в роли Жизели, Уланова отдавала ей все свое внимание, открывала «секреты» исполнения каждого па, учила постигать смысл и красоту каждого движения.

Работа шла обстоятельно, неторопливо, внешне спокойно. Уланова не торопила результат, она «погрузила» молодую актрису в самый процесс творчества, сосредоточила ее на постижении всех тонкостей, нюансов, особенностей партии и танцевального искусства вообще. Это был кропотливейший процесс профессиональных очищений, уточнений, исправлений, скрупулезнейшая тщательнейшая работа над отделкой каждого штриха танцевального рисунка. В этой работе прежде всего тренировались извечные качества, определяющие серьезность каждого настоящего артиста, — внимание и сосредоточенность.

Уланова очень терпелива в работе, но ее терпение не означает снисхождения — от нее не ускользают малейшая неточность, фальшь, небрежность. Огромное творческое внимание педагога естественно мобилизует внимание ученицы, а это и есть всегдашний исток художественного роста, условие формирования подлинного мастера. Я уверен, что степень сосредоточенности во многом определяет степень и высоту таланта, значительности творческой личности. Расчет на эффект часто подводит, а стремление к уточнению и углублению так или иначе, рано или поздно, всегда дает свои плоды.

Для Улановой в искусстве нет мелочей, для нее одинаково важны каждый танцевальный штрих и мазок грима, каждая деталь пластики, поведения, костюма. Она была с Максимовой не только в репетиционном зале, в балетном классе, на сцене, но и в костюмерной, в гримерной. Во время спектакля она не ушла в зал, а стояла в кулисе и подбадривала «новоиспеченную» Жизель перед каждым выходом. Такое отношение лучше всяких лекций и нотаций воспитывает в молодом артисте чувство ответственности перед профессией, перед искусством, сознание своего художественного долга.

Уланова заставляла Максимову прежде всего в совершенстве изучать танцевальную сторону партии. Ведь правильное прочтение и передача танцевального текста — основа любой интерпретации. Если эта основа ненадежна, рано говорить о самых высоких замыслах и намерениях. Уланова ненавидит дилетантизм в искусстве, а ведь его сущность заключается не только и не столько в отсутствии глубоких художественных намерений, сколько в слабости технического фундамента. Уланова бесконечно шлифовала танец Максимовой, добивалась точности, легкости и законченности, понимая, что сценический образ в балете — это танец.