Кира Куликова - Алексей Яковлев

Началось восхождение Павла Петровича на русский трон. Все глаза устремились на тщедушную фигурку человека, сбросившего с себя траурные одежды и накинувшего порфиру царя. Павла восхваляли. Павла боялись. На Павла надеялись. Все это переживали и актеры императорского театра. Все это с полной искренностью отразил и Алексей Семенович Яковлев в написанных им и посвященных новому императору одах.

С 5 ноября был объявлен траур. Ни о каких выступлениях на сцене не могло быть и речи. Актеры были предоставлены самим себе. Из кабинета его величества князю Юсупову выдали в декабре 1796 года на содержание театра сразу 174 000 рублей и было приказано ежемесячно добавлять еще по 500 рублей до окончания траура. Но при распределении этих денег на ремонт обветшавших зданий, оплату квартир, жалованье актерам четырех трупп: французской, итальянской, русской — музыкальной и драматической, на долю последней доставалось немного. Иностранные актеры получали втрое, а то и вчетверо больше русских, и их нужды удовлетворяли в первую очередь.

Спектакли возобновились лишь после коронации Павла, осенью 1797 года на дворцовой сцене в его любимой Гатчине. Постановкой драмы Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» 7 сентября там открылся первый послетраурный театральный сезон. Пьеса эта отвечала вкусам нового императора, в котором сентиментальная чувствительность и истеричные всплески желания быть справедливым уживались с постоянной подозрительностью, с не знающей предела жестокостью и неожиданным порой раскаянием.

Павел I сидел в первом ряду, у самого оркестра, и мог видеть малейшие изменения лиц игравших актеров. Он внимательно следил за мимикой актеров, за их движениями, и первый начинал рукоплескать, подавая знак ко всеобщему одобрению. Окружавшая императора свита смотрела больше на него, чем на актеров. Ибо придворные зрители, посмевшие «плескать руками, когда его величеству одобрения своего объявить было неугодно», а также воздержавшиеся «от плескания, когда его величество своим примером показывал желание одобрить игру актеров», строго наказывались и не допускались более на придворные представления.

«Ненависть к людям и раскаяние» Павел I смотрел несколько раз. На одном из представлений он выразил особое удовольствие Каратыгиной (она играла роль преступившей законы добродетели Эйлалии) и Яковлеву (он выступал в роли обманутого ею мужа барона Мейнау).

Через десять лет «Ненависть к людям и раскаяние» увидит Жихарев и зафиксирует то, как Яковлев играл барона Мейнау. Увы! Более ранних описаний не существует и этой одной из самых знаменитых ролей в репертуаре актера. И чтобы представить исполнение его в той или иной пьесе, впервые сыгранной до начала XIX века, приходится довольствоваться более поздними воспоминаниями и оценками.

«Чем больше вижу Яковлева на сцене, — воскликнет Жихарев в своем дневнике 11 февраля 1807 года, — тем больше удивляюсь этому человеку. Сегодня он поразил меня в роли Мейнау в драме „Ненависть к людям и раскаяние“. Какой талант! Вообще я не большой охотник до коцебятины, как называет князь Горчаков драмы Коцебу, однако ж Яковлев умел до такой степени растрогать меня, что я, благодаря ему, вышел из театра почти с полным уважением к автору… Роль мадам Миллер, то есть Эйлалии, играла Каратыгина прекрасно. В игре этой актрисы много драматического чувства, много безыскусственной простоты, которая действует на душу и нечувствительно увлекает ее. Эта женщина вполне обладает, как говорят французы, даром слез. Эта лучшая Эйлалия из всех доселе виденных мною».

В «Ненависти к людям» сложился превосходный актерский дуэт Яковлева и Каратыгиной. С роли Эйлалии, страдающей от того, что она оставила не только мужа, но и детей, началась в искусстве Каратыгиной и тема материнской привязанности, которой прославится она впоследствии.

В отличие от сыгранных Яковлевым ранее трагедий в «Ненависти к людям и раскаянии» Яковлев скрывал глубину любви своего героя за внешним скептицизмом и неприятием окружающих людей. Его Мейнау о чем-то напряженно думал и не пытался найти общий язык со случайными собеседниками. Лишь в нескольких «ударных» сценах актер позволял прорваться своему темпераменту, загнанной куда-то внутрь страсти.

«Как мастерски играл он некоторые сцены, и особенно ту, в которой Мейнау обращается к слезам, невольно выкатившимся из глаз его при воспоминании об измене жены и об утрате вместе с нею блаженства всей своей жизни… — восхищался Жихарев. — А немая сцена внезапного свидания с женою, когда, только что перешагнув порог хозяйского кабинета, он неожиданно встречает жену и, вдруг затрепетав, бросается стремглав назад — эта сцена верх совершенства!»

Жихареву вторил Петр Андреевич Каратыгин, который мог видеть Яковлева в роли барона Мейнау спустя еще несколько лет: «Эта так называемая мещанская драма не требовала классической декламации, и Яковлев был в ней прост и художественно высок; мимика, жесты, все было просто и правдиво… Знаменитая фраза Мейнау в сцене с его другом Горстом, после рассказа о своей несчастной истории с женой, когда он, утирая слезы (которые действительно текли по его лицу), говорит: „Добро пожаловать, дорогие гости!.. Давно мы с вами не видались!“ — производила всегда взрыв рукоплесканий. Тут надо было иметь очень черствое сердце, чтобы не заплакать с ним вместе. Последняя же сцена — прощание с женой (которую играла тогда моя матушка) — была верхом совершенства».

В герое Яковлева еще не было того трагического разлада с действительностью, который позже явится определяющим в исполнении этой роли Мочаловым. «Пошлый Мейнау Коцебу вырастал у него в лицо, полное почти байроновской меланхолии», — скажет потом Аполлон Григорьев о Мочалове. Но и у Яковлева образ «пошлого Мейнау» уже вырастал до трагических высот. То была трагедия человека, стоявшего выше окружающих по своим нравственным принципам, глубоко чувствующего и мыслящего, несовместимого с представлениями других о жизни и ее ценностях. И очень одинокого из-за своих убеждений. Из бегло намеченной драматургом мелодраматической схемы Яковлев сотворил образ, близкий собственному духовному миру.

«Глубоко проникнутый своею ролью, он передал зрителю все свои чувства и мысли, — констатировал Рафаил Зотов. — Он уже был не в живописном костюме, уже не распевал шестистопные стихи… он был одет в сюртуке и говорил просто и трогательно».

Его герой еще не бросал вызов окружающему миру, как делал это герой Мочалова. Но уже был глубоко чужд ему. Это проявлялось во всем: в той задумчивости, с какой выходил на сцену его Мейнау, постоянной самопогруженности, даже небрежности костюма, в котором выступал актер. «Я никогда не воображал, чтоб актер, без всякой театральной иллюзии, без нарядного костюма, одною сплою таланта мог так сильно действовать на зрителей… Ровно ничего, кроме пошлой прозы и полуистертых и обветшалых декораций. А костюм Яковлева? — Черный, поношенный, дурно сшитый сюртук, старая измятая шляпа, всклокоченные волосы, и со всем тем, как он увлекал публику!». — восклицал Жихарев. И тут же сожалел: «Городской костюм ему не дался, и всякий немецкий сапожник одет лучше и приличнее, чем был на сцене он, знаменитый любимец Мельпомены».