Кира Куликова - Алексей Яковлев

Рассказав Жихареву, что пытался он играть подобные роли «и так и сяк, да невпопад», Яковлев покаялся: нередко возникало у него при этом желание сорвать аплодисменты зрителей вопреки собственному разуму и вкусу.

— Придумал я однажды произнести тихо, скромно, но с твердостью, как следовало: Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав — что ж? публика словно как мертвая, ни хлопанчика! Ну, постой же, думаю: в другой раз я тебя попотчую. И в самом деле, в следующее представление «Росслава» я как рявкну на этом стихе, инже самому стало совестно; а публика моя и пошла писать, все почти с места повыскочили. Да и сам милый Афанасьич-то наш после спектакля подошел ко мне и припал к уху: «Ну, душа, уж сегодня ты подлинно отличился». Я знал, что он хвалил меня на смех, да бог с ним!.. Много мне стоило воздерживаться от желания в известных местах роли попотчевать публику.

Желания покрасоваться, получив за то «хлопанчики» невзыскательной публики, никогда не возникало у него в ролях Димитрия и Пожарского. Он объединял эти роли, исходя из их патриотического звучания. По собственному его признанию, они не стоили ему большого труда. Он играл «буквально, как они были написаны». Декламация его была «проста и естественна». Но, сближая, он понимал также их различие.

Услышав, как с обычной своей дипломатией расхваливает автора после только что прочитанного им «Пожарского» Дмитревский, Яковлев не без вздоха честно сказал:

— Роль Пожарского, как и всякая другая роль, которую не надобно изучать, а только выучить наизусть, чтоб потом, не заботясь об игре, хватать аплодисменты на лету, не может не нравиться актеру. А вот каково будет иным прочим?!

А потом уже в отсутствие Дмитревского добавил:

— Что же касается до других ролей, то, я думаю, они так вялы и бесхарактерны, что никакой талант не в состоянии создать из них что-нибудь дельное… В трагедии нет никакой интриги, на основании которой можно было бы развить характеры и страсти участвующих в них лиц…

И попрекнул Дмитревского за то, что «старый хитрец» вместо доброго совета начинающему драматургу «тотчас произвел его в Озерова».

К трагедиям Озерова, судя по всему, Яковлев относился с подчеркнутым уважением. «Пожарского» же ценил лишь за злободневное звучание. На репетиции «Димитрия Донского» он так отдавался создаваемому образу, что «в некоторых местах… будто захлебывался и глотал слезы». Глядя на него тогда, Жихарев не случайно подумал, что «без теплой души, без нежного сердца нельзя произнести так превосходно и с таким глубоким чувством», заставив «всех чуть не плакать навзрыд», хотя бы следующие строки:

На репетиции же «Пожарского» Яковлев «не играл, а говорил». Что, впрочем, делали и другие актеры. Хотя бы Шушерин, который, судя по дневнику Жихарева, «даже и не говорил, а бормотал себе под нос». Одна Каратыгина в роли жены Пожарского, чадолюбивой Ольги, была усердна: «Читала свою роль как следует, хотя тихо, но со всеми изменениями в голосе».

В «Пожарском» отсутствовали психологически разработанные характеры. Чувство безоговорочно подчинялось долгу. Центром спектакля становилась реплика главного героя в сцене, когда, узнав, что его семья находится в опасности, он лишь на самое короткое мгновение поддавался порыву спасти ее. И тут же осуждал себя:

Образ Пожарского, в отличие от Димитрия, был монолитен и статуарен. Яковлев отдавал ему должное, говоря:

— Как ни плоха пьеса Крюковского в художественном отношении, однако ж, слава богу, что начинают появляться и такие пьесы, потому что они хорошо написаны и содержат в себе много прекрасных стихов.

Но сам-то он мечтал о других ролях, более углубленных, противоречивых, отражающих борьбу в человеке, где бы, в отличие от Пожарского (и даже от Димитрия Донского), эффектная декламация уступила место живой непосредственной речи, согретой подлинными чувствами.

В одной из таких ролей — «самых трогательных и страшных», какие только, по определению французского писателя Дюсиса, «породил человеческий гений», он уже вышел на подмостки до премьеры «Димитрия Донского». И продолжал в ней выступать с все возрастающим успехом.

Первое представление в России бессмертного «Отелло». Оно было показано на сцене Большого театра 3 декабря 1806 года. [15] Эту дату зафиксировал «Журнал на 1806 год», который велся дирекцией императорских театров. Яковлев вывел венецианского мавра на подмостки в свой бенефис.

Давно прошло время, когда в России широко бытовало мнение о Шекспире как о человеке, «который был плохо воспитан и не понимал латыни, однако достиг поэтических высот», как о сочинителе «непросвещенном», в произведениях которого «очень худова и чрезвычайно хорошева много». Шекспир занимал умы людей образованных, читавших его в подлиннике. Со знанием и вкусом был уже переведен Карамзиным с английского оригинала «Юлий Цезарь», объявленный в конце царствования Екатерины II (пытавшейся, кстати, сочинять комедии в манере «вольного подражания Шекспеару») вредным по мыслям и подлежащим сожжению. Уже были сказаны Карамзиным в предисловии к «Юлию Цезарю» слова, определившие взгляды авторов целого ряда статей, опубликованных в начале XIX века: «Дух его парил, яко орел… И не мог парения своего измерять тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи… Драмы его… исполнены многоразличием». В журналах появлялись отрывки из произведений Шекспира. В Москве была напечатана «драма в пяти действиях „Ромео и Юлия“», переведенная талантливым актером Василием Померанцевым с французского (и явившаяся, по существу, самостоятельной пьесой известного драматурга Мерсье, использовавшего лишь отдельные ситуации трагедии Шекспира). Но на сцене, за исключением сумароковского «Гамлета», который был показан более полувека назад и, по собственному признанию автора, «кроме окончания третьего действия и Клавдиева падения на колени, на шекспирову трагедию едва ли походил», ни одного произведения Шекспира поставлено не было.

Поэтому появление «Отелло» в бенефис Яковлева было событием чрезвычайным. К сожалению, переводчик «Отелло» Иван Александрович Вельяминов, человек несомненно одаренный, не мог пойти по пути, проложенному Карамзиным. Не зная английского языка, он обратился к классицистской обработке трагедии французом Дюсисом, «поправив» ее сюжетные ситуации и монологи при помощи честного пересказа содержания английского оригинала соотечественником Дюсиса — Летурнером.