Нина Полякова - Фридрих Людвиг Шрёдер

Однако все это было хоть и важным, но все-таки обрамлением. Главным по-прежнему оставался репертуар. Наиболее значительной его частью стали спектакли по шиллеровским пьесам. Правда, выбор Шрёдера достаточно типичен. В Гамбурге показали «Заговор Фиеско» и «Дон Карлоса», но ранних, штюрмерских драм Шиллера директор так и не поставил.

В марте 1785 года в первом выпуске «Рейнской Талии» — новом журнале, издаваемом Фридрихом Шиллером, появились отрывки из «Дон Карлоса», трагедии, над которой он тогда работал. Фрагменты этой исторической пьесы понравились Шрёдеру. По-прежнему отрицая ранние пьесы Шиллера, глава новой антрепризы готов был признать достоинства более поздних драм поэта. Теперь Шрёдер думал о совместной работе с Шиллером и предложил ему стать руководителем литературной части Гамбургского театра. Но начавшиеся переговоры ни к чему не привели. Поэт не захотел вторично «закабаляться», связав себя обязательствами нового, гамбургского контракта. Вероятная причина того — хорошо запомнившееся Шиллеру недавнее горькое сотрудничество с Дальбергом.

Шрёдера не покинула мысль поставить «Дон Карлоса». Выбрав эту пьесу, он опасался, однако, ее политической тенденции. Потому в письме к Шиллеру от 30 декабря 1786 года счел нужным сказать: «…католицизм здесь должен быть несколько пощажен, потому что у нас есть много католических представителей; мне было бы также очень приятно, — продолжал он, — (при условии, если это не слишком повредит пьесе), если бы доминиканец был мирским человеком или хотя бы светским духовным лицом».

Подобные «дипломатические переговоры» с Шиллером явились частью того, что намеревался предпринять директор Гамбургской сцены, решившись познакомить зрителей с классическим произведением их выдающегося соотечественника. Боясь нежелательного идейного влияния его драмы, директор сознательно сократил ее. Это, бесспорно, исказило пьесу. Дело довершила также мощь и направленность актерского исполнения самого Шрёдера, сознательно показавшего Филиппа II человеком, достойным не порицания, а сочувствия. Эту особенность подчеркивал критик К.-А. Бёттигер, летом 1795 года писавший о своем друге в роли испанского самодержца: «Что делает Шрёдер в Филиппе? …Самый яростный враг в робеспьеровской Франции мог испытать потрясение от отчаяния такого короля и быть сраженным его величием. Лишь теперь я понял, что Шиллер вложил в его характер. …Но только благодаря такому исполнению стало ясно — обращенный Шиллеру упрек в том, что он изобразил Филиппа излишне благородным, вполне обоснован. Шрёдер убрал это. Думаю, передам суть его игры, когда скажу: это было, как если бы персонифицированная человечность всегда стояла перед королем и хотела обнять его колени, он же неизменно отталкивал ее, и это способствовало тому, что Филипп насильно изживал остатки человечности в себе самом».

Высоко оценивая постановку, ее оформление — «декорации были отличными», — Бёттигер не мог, однако, не высказать справедливого упрека: «Жаль только, что так много было сокращено. Особенно огорчило меня отсутствие мастерской сцены с Великим инквизитором в пятом акте. Там я ждал Шрёдера!»

Критик И.-Ф. Шинк особенно подчеркивал — владыку шести королевств, образ которого великолепно воплотил Шрёдер, можно было узнать сразу, едва тот появлялся в дворцовом саду Аранхуэса. Холодное, словно мраморное лицо, гордое превосходство, с которым он держался, замкнутость и подстерегающая подозрительность во взоре не могли, однако, скрыть главного — этот страшный человек был бесконечно одинок на своем могущественном европейском троне.

Первая же сцена — встреча с королевой, Елизаветой Валуа, ее отпор мелочному недоверию супруга — едва меняла выражение ледяного лица, тень смущения чуть заметно проскальзывала по нему. Но Филипп — Шрёдер не краснел: разве приличествует такому королю стыдиться своей резкости и скорого суда? Надменность и ирония звучали в его приговоре — изгнать нарушившую этикет маркизу Мондекар, придворную даму королевы.

Но ночью, наедине со своими сомнениями и ревностью, Филипп Шрёдера представал мрачным, терзаемым тревогами стариком. Вот он в полутемной спальне, мучительно бодрствующий меж дремлющих пажей. Лихорадочные видения лишили его покоя, сон отлетал. Бледное, усталое лицо, нахмуренные брови, угрюмо мерцающий взор выдавали внутреннее смятение. С непокрытой головой, сбросив мантию, появлялся Филипп — Шрёдер пред изумленным начальником телохранителей, графом Лермой. Горящие, непрестанно оглядывающие все окрест глаза вопрошающе останавливались на встревоженном гранде. Глухим, сдавленным голосом начинал король отдавать приказания. Но вот голос звучал все громче. Облик Филиппа — Шрёдера делался страшен, в нем резко проступали черты деспота, и не было силы, способной сдержать сносивший все на своем пути царственный гнев.

Репертуар Гамбургского театра времени второй шрёдеровской антрепризы носил печать особенностей общественно-литературных настроений Германии тех лет, а также художественных и социально-политических симпатий главы труппы, Шрёдера. Теперь авторитетнейший актер и режиссер, автор большого числа популярных пьес, он наряду с трагедиями и комедиями показывает и сам играет мещанские драмы, которые все более завоевывают симпатии публики. В пору, когда, в канун Великой французской революции, Париж упивался увидевшей наконец свет рампы комедией Бомарше «Женитьба Фигаро», появление которой, по мнению современников, «было уже началом революции, потому что сенсационность „Женитьбы Фигаро“ была в общественном мнении более политической, чем театральной», деятели немецкой сцены обращают свои взоры к произведениям Коцебу и Иффланда.

В 1789 году Шрёдер, вслед за берлинским театром, показывает нашумевшую драму Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». Рассказанная там сентиментальная история о неверности жены, отчаянии и мизантропии, овладевшими ее мужем, бароном Мейнау, история об искреннем, глубоком раскаянии Евлалии, завершавшаяся трогательным примирением супругов, вызывала слезы умиления зала и принесла огромную популярность ее автору. Роль страдающего, по-прежнему любящего изменницу жену великодушного барона Мейнау стала одной из лучших в репертуаре Шрёдера.

Далекие от революционных настроений французской буржуазии, немецкие бюргеры отдавали предпочтение подобным душещипательным сюжетам и сценам, происходившим в «добропорядочных» домах. Что же касается конфликтов социальных — их для подобной публики словно не существовало. Но был ли зрительный зал Гамбургского театра един в своих суждениях? Нет. И свидетельство тому — строки, принадлежащие другу Шрёдера, Ф.-Л. Мейеру. Говоря о бесспорном успехе спектакля «Ненависть к людям и раскаяние», он не склонен был считать публику сцены на Генземаркт равно далекой от волнений общественной жизни. Здесь рядом с ограниченными бюргерами, утверждал Мейер, были и те, кто понимал и осуждал социальную отчужденность драмы Коцебу, теперь, в предгрозовое время французской революции, особенно заметную передовой части зрителей. Эти «судьи искусства», «проницательные и вдумчивые, старались доказать, что успех, который они не могли отрицать, можно приписать слабости современного поколения», то есть филистерской ограниченности, пагубной антисоциальности, отчетливо проявлявшейся в немецком обществе конца столетия. Штюрмерство, его самая значимая драма «Разбойники» Шиллера, наделенная страстным, мятежным призывом «In tyrannos!» («На тиранов!»), давно отошли в тень. Страх перед бурей революции, охватившей соседнюю Францию, становился за Рейном особенно велик. Не случайно, прежде чем ставить «Дон Карлоса», Шрёдер, боясь, что ряд сцен и реплик драмы могут заронить в души зрителей антимонархические настроения, сделал в ее тексте немалые купюры.