Донатас Банионис - Я с детства хотел играть

А в том далеком 1970-м (когда еще не был утвержден на роль Криса Кельвина) я попросил, чтобы второй режиссер «Соляриса» Петров взял киноленту «Андрей Рублев» и привез в ее Паневежис. В те годы киностудии требовали разрешение на съемку актера в фильме, подписанное руководителем театра. Мне очень хотелось, чтобы картину посмотрел Мильтинис. Все это также должно было состояться тайно. И вот привезли мы ленту в Паневежис. В зал для просмотра я пригласил Ю. Мильтиниса и нескольких актеров — всего человек двадцать. Меня, конечно, прежде всего интересовало мнение режиссера. Как он оценит картину? Возможно, мне что-нибудь скажет. Но, посмотрев фильм, он молча ушел. Хотя я заметил, что он под впечатлением. Ю. Мильтинис воспринял его как творец, а не как критик. Видимо, он не ждал такого ощущения от русского фильма. Да он особенно русским кино и не интересовался. Русские фильмы в большинстве случаев пропагандировали «социалистический реализм» и победу социализма, некоторые были сильно идеологизированы. (Мильтинис же, как я уже говорил, сам не занимался политикой.) А это было совсем другое. На следующий день мой учитель сказал мне: «Восхитительно! Можешь ехать и сниматься у Тарковского. Подписываю разрешение».

Начались съемки. Сначала поехали в Ялту, где снимались первые кадры. Художник Михаил Ромадин построил декорацию: за овальным окном космической станции виднелся океан. Нужна была натура. На самом же деле за окном плескалось Черное море. Мне ничего серьезного и играть в первых эпизодах не пришлось: просто идти, смотреть.

В Ялте мы все жили в гостинице. Вместе завтракали, вместе обедали. Узнавали друг друга. В тот же период там был и Василий Шукшин. Тарковский и Шукшин — вроде бы старые друзья. Как-то раз Шукшин пришел к гостинице не один, а с каким-то товарищем. Товарищ зашел к Тарковскому, а Шукшин остался на улице и ходил, ходил… Мне он показался странным. Не знаю, почему именно этот эпизод запомнился. Я знал Василия Шукшина как хорошего актера и режиссера.

Потом мы уехали снимать в Подмосковье, в Звенигород. Недалеко от Саввино-Сторожевского монастыря был построен домик у пруда — дом отца Криса Кельвина. Здесь мне — актеру психологической школы — работать стало трудно. Андрей требовал того, что для меня было непривычным, когда я снимался у В. Жалакявичюса, Р. Вабаласа, у К. Вольфа или С. Кулиша. Обычно мы создавали психологические образы, исследовали человеческие взаимоотношения, искали интонации, анализировали внутреннее состояние героя. Операторы старались снимать тебя таким, какой ты есть в данном образе. Особенно Й. Грицюс, для которого главное было снять так, как я играю. Для него важна была моя игра, та внутренняя жизнь, которую передаю я, актер.

У А. Тарковского все оказалось по-другому. Признаюсь, мне было трудно, очень трудно. В глубине души я даже чувствовал разочарование. Как же мне играть? Андрей говорил: «Ты стой здесь, смотри в ту точку, сосчитай до трех и тогда поверни голову». Повернуть надо было именно так, а не иначе, сколько-то секунд находиться в движении, на поворот давалось тоже определенное количество секунд — и ни на секунду больше или меньше. Говорить можно было лишь через столько-то секунд и столько секунд — молчать… Я постоянно мысленно отсчитывал: раз, два, три… «Плохо, — говорил Андрей, — слишком быстро считаешь». А в другой раз наоборот — слишком медленно. И я опять про себя: раз, два, три… Я не знаю, как оправдывались женщины-актрисы, возможно, им удавалось быстрее сосредоточиться. Мне же казалось, что я постоянно позирую. У меня возникло ощущение (конечно, из-за непонимания стиля режиссера Тарковского), что мне необходимо создать какой-то «поэтический» образ. Я чувствовал явное затруднение, и это меня сильно стесняло.

На «Мосфильме» мы ходили смотреть отснятый материал. Красивые цветные образы: вот разговор с отцом, а вот мой герой идет к пруду, вот он возвращается… Мне очень понравилось — я увидел поэтичность в этих отснятых кусочках. Постоянная необходимость вести счет мешала мне сосредоточиться во время работы, но в кадре не было видно, размышляю я о чем-то или просто считаю: раз, два, три… Таков был замысел режиссера. Гениальный замысел.

Хочу вспомнить еще один эпизод. Как я уже говорил, в Звенигороде, где мы снимали, был специально построен домик отца Криса Кельвина. А в нем находилась библиотека, где в углу стоял бюст Сократа. С нами была чья-то собака, если нужно было, ее снимали. И вот однажды собака, увидев вдруг бюст Сократа, замерла, не отводя от него глаз: хватала воздух, рычала и все смотрела, смотрела… Всем нам, бывшим там, было интересно наблюдать за ней. Казалось, она понимает, что видит бюст знаменитого философа.

Потом мы перешли в павильон, где уже снимались и трюки, сцены встречи с Хари, со Снаутом… Много было интересного. Помните эпизод, где Хари, выпившей яд, становится плохо? Он кажется ненатуральным, потому что это кинотрюк. Оператор снимал обратным ходом камеры. Потом — бред моего героя. Снимать было трудно. Что-то мне, наверное, удалось, а что-то нет. Но это другой вопрос. Мы знали, что фильм «Солярис» получится интересный, но также знали, что далеко не все зрители его воспримут. Вряд ли воспримет и руководство, власти. Но, зная Андрея Тарковского, я полностью ему доверял. Мне просто повезло в жизни, что довелось работать с одним из, на мой взгляд, наиболее талантливых кинорежиссеров.

У Тарковского и Юсова иногда бывали разногласия. К примеру, режиссеру хотелось снимать какой-то эпизод с одной точки, а оператор ставил камеру по-своему, в такую позицию, которая казалась ему наиболее выигрышной. Несколько раз приходилось слышать, как они ссорились. Юсов, не слушая Тарковского, ставил кадр так, как ему, опытному оператору, казалось интереснее, решал, где должен быть актер, как будет двигаться камера. А Андрей считал иначе, но Вадим Юсов обычно отстаивал свою точку зрения. Как-то раз Тарковский, разозлившись, спросил: «Кто режиссер кадра?» — «Ты», — ответил Юсов и сделал все по-своему.

Помнится, один из рабочих, устанавливающих декорации, стоял за камерой и ел бутерброд. Андрей накричал на него: «Вон отсюда! Это святое место! Это не место, где можно есть!» Я уже говорил, что у Мильтиниса в головном уборе ходить по сцене воспрещалось. Так же, как к алтарю. Для Тарковского алтарем была съемочная площадка. Святое место!

В конце фильма Крис Кельвин возвращается на Землю и идет к отцу просить прощения. Он падает перед отцом на колени. В этом волнующем эпизоде даже и не самый искушенный зритель узнает картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Кажется, С. Лем сказал, что это не «Солярис», а «Преступление и наказание». Быть может, кому-то так и показалось. Для Тарковского, видимо, были важны вопросы морали и нравственности. Он говорил, что люди ищут, стараются познать космос. А ты не ищи неизвестное в космосе, ты ищи неизвестное в себе. Отчего ты так себя ведешь? Почему не можешь поступить так, чтобы не обидеть других? Тарковский верил, что лишь искусство может избавить человечество от бесчеловечности. Он говорил, что человек должен думать о прекрасном. А ведь если взять лучшие произведения литературы от Софокла до наших дней — всюду говорится о человеческой совести, нравственности, всюду порицаются человеческие пороки, когда ради денег, карьеры, ради собственного удовольствия убивают или доводят до гибели другого человека. Человек должен взять ответственность за себя, за своих детей, за свое и их будущее. К сожалению, пока искусство не в силах спасти человечество. Отнюдь нет. Но Андрей Тарковский в это верил.