Наталья Крымова - Владимир Яхонтов

Можно сравнить это с движением пловца, можно с восхождением на гору. Важно, что это состояние, когда ум, воля, чувство — все сосредоточено на определенной цели, и хотя маршрут известен, но каждый его поворот требует точного предвидения и сиюминутного учета.

В «Ленине» двигаться вперед помогала поэма Маяковского. Она только что вышла в свет. Было ясно, что многие ее строчки продиктованы тем же волнением, какое испытал Яхонтов при чтении «Манифеста» и ленинских работ. Строки поэмы естественно продлили движение мысли. Это, говорил Яхонтов, похоже на поток между берегов — стихи в окружении прозы. Проза — это земной пласт, основа; стихи — льющаяся масса. Функция стихов — не в рифмованной иллюстрации прозы и тем более не в сюжетном сцеплении. Стихи — та же музыка, только мелодия воспроизводится не музыкальным инструментом, а человеческим голосом.

Стихи требуют от актера определенной перестройки и перевоплощения. Их соседство с прозой — это и союз и контраст. Это своего рода «монтажный узел». Если есть термин «жизнь в роли», то возможен и другой, важнейший для поэтического театра: «жизнь в стихе».

Во время работы над «Лениным» и позже Яхонтову не раз приходила в голову мысль: актерская ли это задача или какая-то другая. Анализируя собственное состояние, он понял, что не ощущает себя ни докладчиком, ни лектором, ни чтецом. По ходу исполнения композиции его внутреннее самочувствие было точно таким, как у актера в роли. Оно так же менялось и так же зависело от «предлагаемых обстоятельств». Ему так же надо было ощутить атмосферу — она разная, допустим, в органной звучности начальных строк «Манифеста» или в рассказе о Ленине, живущем осенью в Разливе. Как передать атмосферу затишья перед бурей? Может быть, помогут стихи Пушкина: «Октябрь уж наступил…»? А дальше можно дать песню косарей: «Эх, пойду ли я, да сиротинушка, в темный лес, как пойду я с винтовочкой…». На фоне этой протяжной и грозной песни мысли Ленина звучат стремительно, взволнованно, так, как они выливались из-под пера. Нет, это не рассказ и не доклад. Рассказчик повествует: «так было». Яхонтов играл: «так есть». Он играл очевидца и участника событий, и это было главной его ролью в «Ленине», если к одной роли можно свести многие роли в необычном спектакле.

Шофер Гиль, очевидец покушения на Ленина в 1918 году, — это роль. Его рассказ — важнейшие показания свидетеля. Короткая фраза о врачебном осмотре. Единственный жест: руки хирурга — вот рана. Пауза. Конечно же, пауза. Длинная, напряженная. Потом чтение бюллетеней о ходе болезни. Как их читать? Наверное, так, как читали в те дни тысячи людей, разворачивая газету. Волнение глубоко скрыто — так бывает, когда оно доходит до предела.

В своей книге Яхонтов пишет: «По окончании я получаю записки: „Кем вы были? Правда ли, что вы были шофером Ленина?..“ Мне хочется сказать: „Правда“…»

Одна такая записка сохранилась — лежит в архивной папке, названной «Записки зрителей, присланные В. Н. Яхонтову на концертах». Сохраняю орфографию: «Товарищ! Обясните пожалуста кто вы будите и свое фомилья и скажите чем вы это время служили в качестве рабочего или матроса когда ранили Ленина. Нам интересно знать».

Как уже говорилось, Яхонтов не прибегал к декларациям и теоретическим пояснениям того, что делал. Статья «Искусство монтажа» (1926) — единственное его печатное выступление 20-х годов. Опять-таки, он решился на него в Ленинграде. Неизвестно, была ли эта статья заказана ему инициативными ленинградцами, или он сам почувствовал необходимость некоторого обоснования сделанного. Так или иначе, в статье этой видно, какую уверенность художник обрел в своем деле, хотя со дня его выступления в ленинградском Политпросвете прошло меньше года. Было бы естественно, обосновывая искусство монтажа, опереться на авторитеты сильнейших, но нет — в статье нет имен Мейерхольда или Эйзенштейна. Чувство самостоятельности и первооткрытия захлестывает так, что об учителях и коллегах Яхонтов не вспоминает. Он переполнен ощущением «своей земли» и верой в то, что найденное необходимо революционной культуре. Он сам все это нашел, сам понял и обдумал — это важнее всего. И, в общем, это правда. Говорит актер нового времени, уже с полным правом отстаивающий свою творческую самостоятельность.

Итак, — «Искусство монтажа».

«Когда спрашивается, что такое монтаж — ответ ясен: это — соединение частей. Литературный монтаж можно собрать и разобрать так же точно, как и машину. Машины же бывают разной конструкции. Точно так же и конструкция лито-монтажа может каждый раз строиться или собираться иначе. Но есть одно понятие, которое несколько отличает монтаж машины от литературного монтажа. Это понятие определяется двумя словами: музыкальная композиция… Вот почему на вопрос, что нужно, чтобы сделать литературный монтаж правильным, будет такой ответ: надо быть композитором.

Разговоры о том, что монтаж-де это компилятивная работа, просто недомыслие. Монтаж — очень сложная творческая работа, требующая от работающего над ним наличия большой музыкальной культуры. И будь мастер, строящий монтаж, дикарь и варвар в музыкальном отношении — аудитория не могла бы слушать его работу несколько часов подряд не шелохнувшись…

Механизм творческой работы над монтажом и механизм его исполнения можно изобразить так:

1) Композитор — инструмент — голос.

2) Композитор — дирижер — жест.

Но где же тогда актер?

Именно актер и ни в коем случае не декламатор (о, бессмертный штамп!).

Актер был на своем месте, он с самого начала работы совместно с композитором (а композитор он же сам) изобретал конструкцию движений, используя для этого все свои выразительные средства. Казалось бы, такое гармоническое соединение композитора и актера должно удовлетворить этого своеобразного, синтетически мыслящего художника.

Но нет! Ему еще, оказывается, надо как следует посмотреть, например, Рембрандта и особенно внимательно изучить руки рембрандтовских фигур. Значит, появляется на сцену художник?

Да!..

Отсюда можно уже сделать целых два вывода.

Первый вывод: работа над литературным монтажом и над его исполнением требует от актера высокой квалификации.

…Актер, выступающий с монтажом, должен явиться перед зрителем во всеоружии большой театральной культуры. Он должен на своем знамени написать мудрые слова Аристотеля: „Надо знать кое-что обо всем и все кое о чем“. А это значит, что тот, кто знает обо всем кое-что, еще не есть мастер (очень часто это только образцовый дилетант), но тот, кто знает еще, помимо этого, и все кое о чем, является уже мастером…