Наталья Крымова - Владимир Яхонтов

Яхонтов совсем запутался. Ему казалось, что людей на сцене то слишком мало, то слишком много. Сколько на самом деле для этой «Цусимы» нужно, он не знал.

Когда спектакль был показан руководству Дома Красной Армии, нашелся умный и добрый военный, который сказал:

— Владимир Николаевич! Что с вами, вы, наверное, больны… Идите, голубчик, и поспите как следует.

«Я понял, — говорит Яхонтов, — что разбился в щепки… Я смутно понимал, что нарушаются те основы, на которых я уже утвердился». Увы, он нарушал их сам.

Все более вяло защищался от упреков в формализме (а упреки все усиливались), все чаще сомневался в том, что раньше делалось безо всяких колебаний. «А что, если Гамлета играть в театральном костюме? Может, тогда не скажут, что это формализм?». Иногда он вообще сомневался в том, имеет ли право один стоять на подмостках.

В 1934 году было устроено обсуждение его работ. Кто-то хвалил, кто-то употреблял такие слова, как «индивидуализм», «эстетство», «непонятно массам» и т. п. Яхонтов, отвечая, перенимал ту же терминологию, путался, то отстаивал свое «единоличное» дело как полезное обществу, то сомневался в том, что отстаивал. Он не был подкован для такого рода диспутов. Сегодня стороннему взгляду видно теоретическое убожество не артиста, а его оппонентов. Но художнику это не придавало сил. Было не до теорий.

В том, что он тогда говорил, видна полная растерянность. Уже на собственную практику художник готов был оглянуться с опаской.

«Я, попросту говоря, формализма здесь не вижу», — говорил он. Ему объясняли, что смотреть пора не «попросту», а с позиций общих, коллективных устремлений, и он сдавался: «Может быть, формализм заключается в том, что действует один, и, поскольку это так, то эти переключения с одного персонажа на другой создают некоторый формализм… Эта индивидуалистическая форма, может быть, не обязательна для массового зрителя, и если бы мы продолжали дальше эту форму, то могла бы получиться некоторая замкнутость…».

Шесть лет назад он находил страстные, точные слова в защиту своего учителя. Теперь он косноязычен, ни в чем не уверен и не может сообразить, как, каким способом, с какого боку защитить себя — художника.

К середине 30-х годов определилась главная тенденция критики по отношению к Яхонтову: его приветствовали как мастера слова и отказывались принимать в его работах все не только «актерское», но и «авторское». Острота его метафор, взрывчатая сила сопоставлений казались неуместными. Некоторые критики решительно переменили собственные позиции: бывшие ценители «достижений формального порядка» теперь агрессивно противопоставляли содержание формальным достижениям, недобрым словом поминали смелый монтаж «Петербурга» и эксцентрику «Водевиля».

Яхонтов, всегда старавшийся «слушать свое время, его смысл, содержание и идеи», менялся, изменял себя.

«В новой работе радует большая строгость к себе, скупость жеста и полный отказ от бутафории и театрализации. Яхонтов стал на путь чтеца. Менее заметный и более скромный Яхонтов-чтец сделал гораздо более значительный шаг вперед…», — такие похвалы нашли для его новой программы в 1936 году. Заметный стал незаметным, за то его и похвалили.

Время громких театральных экспериментов, когда сам Станиславский охотно и открыто вступал в соревнование со спектаклями Мейерхольда, кончилось. Яхонтов нервничал, когда при нем называли Мейерхольда «формалистом» и утверждали Станиславского «реалистом». Он не умел объяснить свою преданность обоим и ту реальную внутреннюю связь двух великих имен, двух школ, которую интуитивно чувствовал и на которую в своем деле опирался.

На всякий случай, стал реже исполняться «Петербург».

В 1936 году Яхонтов перенес первый приступ тяжелой душевной депрессии.

Постоянные посетители Бетховенского зала начиная с сезона 1935/36 года напрасно ждали прежних яхонтовских спектаклей — их не было. Но в 1933 году Яхонтов как вспоминают многие, «царил» на Первой Всесоюзной олимпиаде чтецов. Он был в рядах победителей. Взбодрившись, он попробовал, было, перебраться со своим театром в здание тогдашнего радиокомитета (ныне Центральный телеграф на улице Горького), но там сказали твердо: «Яхонтов-чтец — да, Яхонтов со своим скарбом — нет». На подмостках Олимпиады он царил, но на заключительном заседании сидел среди чтецов печальный, нервный — слушал других, кое-что в отрывках исполнял сам.

В 1937 году он стал лауреатом Первого Всесоюзного конкурса мастеров художественного слова, разделив первую премию с Дмитрием Орловым. «Лауреат Первого Всесоюзного конкурса» — осталось единственным его официальным званием. В книге «Театр одного актера» глава о «Современнике», где, как всегда у Яхонтова, каждое пятое предложение начинается с «я» («я считал», «я нашел» и т. п.), с середины вдруг резко меняет интонацию. Звучит нечто новое: «мы, чтецы». Одна из страниц буквально пестрит: «чтец, выходя на эстраду», «средства чтеца зависят…», «чтец обязан» и т. д. — будто в главу о театре вставлена какая-то посторонняя статья о проблемах художественного слова. Яхонтов уже разбирает специфику «искусства художественного чтения», сетует на неполадки в организационных делах филармонии, размышляет о возможности «ансамбля мастеров». А восьмилетнему замечательному опыту театра «Современник» подводит итоги скучными и, надо признать, неискренними словами: «Я потерпел поражение, изменив специфике искусства художественного чтения…».

Он влился в «армию чтецов», занял там одно из первых мест и старался убедить себя в естественности и даже преимуществах нового положения.

На самом же деле, что бы он сам об этом ни писал, до самого конца, до 1945 года, не прекращался внутренний тайный спор художника не только с критикой, но с самим собой. Последний отзвук этого спора — статья-некролог в газете «Советское искусство» (единственная, кстати, в то лето заметка, кроме июльского извещения о «безвременной кончине артиста Московской филармонии, мастера художественного слова В. Н. Яхонтова»). Вышла эта статья в августе. Автор ее, критик В. Сухов, изо всех сил стремился найти старому спору решение, достойное, как ему казалось, памяти артиста и в то же время объективное. Сегодня в этой статье при внимательном чтении просматривается многое — и горечь потери, и искреннее восхищение искусством, и осторожность.

«…Он был то Евгением, то Акакием Акакиевичем. Стихи сменялись прозой, цилиндр — пледом, изображающим шинель. Зонт, галоши, столы, стулья — все играло, все участвовало в представлении. И, глядя на трансформацию актера, мы по временам переставали его слушать. Действие было во вред слову… Хотелось, чтобы театру осталось театральное, а чтецу — слово: пусть оно звучит, ничем не затененное… Один критик высказал Яхонтову свой восторг содержанием композиции, но форму ее назвал сумбурной и декадентской. Они долго спорили. Это был спор о путях искусства Яхонтова-актера, вечного искателя-экспериментатора, всегда стремившегося к новому. Тогда он говорил: