Наталья Крымова - Владимир Яхонтов

Заготовки Достоевского к роману «Идиот» — очень интересное в этом смысле чтение. Понятно, откуда что в самом романе появилось, на какой почве произросло. Еще не придуман сюжет, не появился князь Мышкин, но уже создано страшное варево: на каждой странице черновых набросков — преступление, деньги, продажа, карьера, суд, похороны. Пока это обрывки мыслей, ситуаций, «словечки». «Точки», «еще раз точки», как говорил Достоевский. Все это еще не приведено в порядок авторской волей и представляется какой-то путанной, рукой безумца рисуемой картиной: одно страшное лицо возникает, тут же стирается, закрывается другим лицом, фигурой или только рукой, одним глазом, но и в этом глазе — та же страсть, тот же ужас. Потом все это проясняется, устанавливается, укрепляется сюжет, из многих женских ликов в центре внимания остается один, самый невероятный.

Яхонтов работал, естественно, по окончательному тексту романа, хотя не исключено, что читал и черновики — они были изданы в 1931 году. В «Настасье Филипповне» он уловил не вообще атмосферу Петербурга, а ее изменения, как и изменившееся умонастроение автора «Белых ночей», узнавшего, что такое «мертвый дом», суд и каторга (кстати, ведь туда, на каторгу, предстоит отправиться Пар-фену Рогожину). Все это каким-то вторым или третьим планом вошло в спектакль, не будучи выдано внешней неврастенией или надрывом. «Настасья Филипповна» была спектаклем трагическим. В нем исключалась неврастения.

Разумеется, премьеру он сыграл в Ленинграде. Разве что климат (в буквальном смысле слова) не изменился в этом городе со времен Достоевского. И все-таки еще в поезде, на рассвете, только проснувшись и доставая с полки чемодан, а потом в дверях купе, надевая плащ и кепку, актер уже бормотал слова, которые сами собой всплывали в памяти: «В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги… Было так сыро и туманно, что насилу рассвело…». И, выйдя на вокзальную площадь, идя по Невскому, пересекая Литейный, Фонтанку, Садовую, подходя к «Европейской» и думая о разном, он все повторял то про себя, то вслух: «Было так сыро и туманно… в конце ноября, в оттепель… что насилу рассвело».

Первый акт спектакля назывался: «В вагоне Петербургско-Варшавской железной дороги».

…В центре сцены — кресло. На подлокотнике — фонарь, с которым раньше ходили проводники. В фонаре свеча. Сцена ярко освещена. Поодаль на столике хрустальная ваза с белой сиренью, фата, белые перчатки. В первой картине все это еще не вступало в действие, лежало спокойно, в стороне. Яхонтов выходил в смокинге. Подходя к креслу, зажигал в фонаре свечу, садился. Когда кончалось действие, тушил свечу, вставал, уходил.

Первый акт — почти сплошь диалог. Смена героев обозначена резкими контрастами интонаций, ритма речи, очень скупо — пластикой.

Три разных характера — три голосовых тональности. Странный в своей простоте голос Мышкина, густой, низкий — Рогожина. На фоне виртуозно разработанной мощной живописи рогожинской речи, ее внезапных резких подъемов и ошеломляющих спадов речь князя кажется бледной, но вдвойне притягательной именно ввиду своей непонятной, настойчивой бескрасочности. Так притягивает цвет, вернее, свет неба в белые ночи.

Речь и облик Рогожина Яхонтов лишал грубого «мужицкого» начала, казалось бы, естественного для купеческого сынка в смазных сапогах и тулупе. Грубое было объединено с низменным и оставлено для Фердыщенко на третий акт.

Слова Рогожина необычайны в своей тяжести, независимо от их смысла. У Достоевского, бывает, обычный разговор подогрет изнутри такой температурой, что теряет бытовое значение. Это уловил Яхонтов и развернутую экспозицию спектакля из бытового плана перевел в другой, близкий символическому.

В первом действии кресло представляло купе, куда волей случая втиснуты спутники. Их трое. За полчаса артист создавал — проигрывал, с элементом демонстрации — три разных характера, разных самочувствия и формы поведения. «Самочувствие» бралось шире и значительнее, чем буквальное самочувствие человека в железнодорожном купе. Самочувствие данного человеческого типа — и не в купе, а в жизни, в мире.

Спокойно, чуть подавшись вперед (весь — к собеседнику), сидит князь Мышкин. И тогда кажется, что кресло большое, просторное. Мышкин в нем как бы не претендует на непременную площадь — путник без багажа, человек без места.

Рогожину в том же кресле тесно. Его много и ему тягостно. Он не вмещается в это купе, распирает его собой.

Третий собеседник — Лебедев, «нечто вроде заскорузлого в подьячестве чиновника». До поры до времени он вообще как бы не присутствует, ибо «не смеет», но возникает в ту самую секунду, когда в воздухе повисло слово «миллион». Вместе с этим миллионом, из воздуха, из ничего, из одного жеста возникал на сцене этот тип, с неправдоподобной откровенностью утверждая свое обязательное место при миллионе.

«— Ведь я тебе ни копейки не дам, хоть ты тут вверх ногами предо мной ходи», — громыхают, перекатываясь булыжниками, слова Рогожина. И тут возникает это лебедевское видение. Вспархивают руки, как лапки собаки, которая «служит»:

«— И буду, и буду ходить… Жену, детей малых брошу, а пред тобой буду плясать. Польсти, польсти!»

Какая-то летающая пошлость. Блеющий смех, от которого не по себе. Что-то липкое, неотвязное, облако мелкой мошкары. Как от нечистой силы отплевывается Рогожин:

«— Тьфу тебя!»

Главной голосовой партией в первом действии был Рогожин. Его рассказ о смерти отца, о краже, совершенной братом на похоронах, о миллионном наследстве, жгущем руки, и наконец, о Настасье Филипповне — все давило, грозило бедой. Страсть поселилась в душе Рогожина, но между ним и предметом страсти — пропасть, не социальная, а духовная, Рогожина и пугающая и притягивающая одновременно. Он и в Мышкине, видимо, почувствовал это, потому и признавался и открывался так неудержимо. Все венчалось прощанием:

«— Неизвестно мне, за что я тебя полюбил».

Сказал — и будто тяжелую мету поставил на человека. Рогожин полюбил — быть беде.

Одну рогожинскую фразу помнят все, кто видел «Настасью Филипповну». Кто ни вспомнит этот спектакль, тут же, как строчки стихов, цитирует:

Ниспадающие все ниже звуки, неожиданные в прозе цезуры. Нарастающая сила басовых ударов на «о» — с покрОва, парчОвого, на грОбе, нОчью… В словах «кисти… литые… золотые» — тяжесть золота, ослепительный блеск его. И после этих медленно, через паузы произносимых слов — короткое, как движение бритвой: «обрезал»! Голос взвился, полоснул в воздухе…