Елена Полякова - Станиславский

Этому человеку Дункан пишет восторженные письма о русском режиссере: «Я написала Гордону Крэгу и рассказала ему как о Вашем театре, так и о Вашем собственном великом искусстве. Но не хотите ли Вы сами написать Крэгу? Если он сможет с Вами работать, это было бы для него идеально. Я от всего сердца надеюсь, что это удастся», — и так же восторженно рассказывает Станиславскому о Крэге. Константин Сергеевич рассказами увлекается — ведь и он мечтает о театре, освобожденном от бытовой приниженности, о спектаклях, все элементы которых сливаются в единый музыкально-живописный аккорд, в котором главенствует идеально правдивый актер. Осенью того же года Крэг уже осматривает театр в Камергерском переулке, деловито сравнивая его сцену со сценами тех многочисленных театров, где пришлось ему работать:

«Теперь я в России и нахожусь в оживленной столице — Москве. Меня чествуют здесь актеры первого театра — великолепнейшие люди в свете. Мало того, что они радушнейшие хозяева, они также и отличные актеры… Все они, до одного, интеллигентны, восторженно относятся к делу, беспрерывно заняты каждый день новыми пьесами, каждую минуту новыми мыслями, — и, таким образом, Вы сами можете создать себе некоторое представление о них.

Если бы такая труппа могла согласиться жить в Англии, Шекспир снова сделался бы могучей силой; тогда как сейчас он лишь залежалый товар. Искусство театра здесь живет, имеет свой характер и разумную силу.

Директор театра Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр. Он верит в реализм, как средство, при помощи которого актер может раскрыть психологию драматурга. Я в это не верю. Здесь не место спорить о правильности или нелепости этой теории. И в мусоре иногда попадаются драгоценности; иногда и глядя вниз можно увидеть небо».

Крэг восхищается совершенством театра, «царскими» тратами времени и денег и любовью к делу, сотнями репетиций: «Их театр родился с серебряной ложкой во рту; нынче ему всего десять лет; перед ним еще долгая жизнь».

В воспоминаниях о Крэге Станиславский живо описал, как тот приехал в Москву в трескучий мороз, как пришлось ему заменить легкое пальто на шубу из гардероба гостей «Горя от ума», как проводил он время в Москве — в театрах (в первую очередь в Художественном), у «Яра», где пели цыгане, на московских улицах, перед церквами, всюду в сопровождении Сулержицкого, который стал для Крэга другом, переводчиком, гидом, помощником.

Все это было — высокий Крэг в шубе старинного, покроя, рядом с ним маленький Сулержицкий в своей фуфайке и матросской куртке, — но позднее, так как приезд Крэга растянулся на многие приезды. Первый раз он был «выписан» Художественным театром в середине октября 1908 года; он хотел бы поставить в Москве трагедию Гуго Гофмансталя «Эдип и Сфинкс» — модернизированный античный сюжет; хочет оформить «Юлиана Отступника» Ибсена, предложив эту пьесу театру.

Правление относится к этому предложению скептически, хотя Станиславский поддерживает его; только весной следующего года театр и режиссер окончательно останавливаются на «Гамлете». Увлечение Станиславского идеями Крэга и искусством Дункан сохраняется, хотя реальные характеры их раскрываются Станиславскому именно в их реальности, вовсе не совпадающей с «Лунным танцем».

«Здесь, в Санкт-Петербурге, было следующее. Во-первых, приехала Дункан с сердечными болями и была кислая… Она надорвала себя бисами в Москве и кутежами… С Крэгом они занятны, но все ругаются, — т. е. ругается он, Крэг, а она пожимает плечами и уверяет всех, что он сумасшедший». Летом 1909 года жизнь танцовщицы — предмет внимательного наблюдения Станиславского, который часто встречается в Париже с «подделывающейся под парижанку» Айседорой.

Летние письма Станиславского к жене, к Сулержицкому полны Дункан — письма острого наблюдателя, весьма иронически описывающего жизнь «звезды», которой миллионер Зингер построил дом и студию, где танцующие дети окружают прекрасную Айседору в пепельном хитоне; предсказание будущего этой школы беспощадно: «Видел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница… Ей надо танцевать, а школы пусть открывают другие. И тут прав Крэг. Измучился и завтра постараюсь бежать из этого развратного Парижа».

Бежит «из развратного Парижа» к началу сезона домой, в Каретный ряд. Продолжает мечтать о тесной и дружной работе с Крэгом, о воплощении грандиозного плана, которым английский режиссер увлек русского режиссера: «Крэг ставит „Гамлета“ как монодраму. На все он смотрит глазами Гамлета. Гамлет — это дух; остальное, что его окружает, — это грубая материя».

Крэг не скрывает своей нелюбви к работе с актерами. Он предоставляет это Станиславскому, Сулержицкому — кому угодно из тех, кого он осчастливил знакомством со своим замыслом.

Станиславский с каждым годом все настойчивее обращается к активности самих актеров, все больше ценит их самостоятельность. Крэг всегда создает спектакль один, его собственная мастерская совершенно отделена, можно сказать — засекречена от тех, кому предстоит воплощать его замысел.

H. Н. Чушкин, историк и исследователь совместной работы Станиславского и Крэга, автор исчерпывающей монографии об этом спектакле, так воспроизводит процесс работы с его безысходными противоречиями:

«Трудность для актеров МХТ, участников „Гамлета“, заключалась и в том, что сами они практически непосредственно с Крэгом почти не общались. Лишь один Качалов присутствовал на нескольких беседах Крэга с режиссурой, где он излагал экспозицию „Гамлета“ и демонстрировал на макете с помощью вырезанных им самим деревянных фигурок мизансцены будущего спектакля. Все, что делалось в этой „лаборатории“ Крэга, куда, за исключением нескольких лиц, никто не имел доступа, было тайной для непосвященных. „Что он там колдует? — этот вопрос волновал всех, — рассказывал К. П. Хохлов, игравший в спектакле роль Горацио. — Некоторые пытались пробраться, разведать, заглянуть в щелочку. А Крэг двигал там свои куклы и ширмы и совершенно не интересовался теми, кому предстояло играть в спектакле, воплощать его замысел. Он работал в совершенном отрыве от нас, актеров, и вел себя как заговорщик“.

…Излагая свою трактовку „Гамлета“, Крэг не указывал актерам конкретных практических путей к воссозданию на сцене его поэтической мечты. Он говорил лишь о том, чего он хотел достичь, то есть о результате… На репетициях в МХТ он избегал актерских показов, лишь в очень редких случаях прибегал к ним. Участников репетиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга, пластичность его движений, поз, поворотов, сама его „стилизованная фигура“, словно выточенная из камня. У него была благодарная сценическая внешность, необыкновенно красивое лицо.