Елена Полякова - Станиславский

Он переживает, оправдывает каждое слово, замедляет и снижает пушкинский ритм, перемежая слова большими паузами. Зал вежливо слушает, потом перестает слушать. Сосредоточенность сменяется рассеянностью, в тишину входят шорохи, кашель, шепот, не захватывает зрителей и следующая картина. Сальери греет озябшие руки в муфте, неторопливо снимает треуголку и шарф, осторожно, медленно, под столом сыплет яд в стильный бокал восемнадцатого века, изготовленный по рисунку Бенуа. Тяжел последний монолог, падает последний вопрос: «…и не был убийцею создатель Ватикана?» — и закрывается великолепный занавес Бенуа, предоставляя зрителям недоумевать, критикам-петербуржцам открыто злорадствовать, критикам-москвичам защищать значительность замысла, признавая все недостатки исполнения.

Сам Станиславский за двенадцать лет, прошедших со времени выхода на сцену в образе «противного Брута», не ощущает такой тягостности исполнения роли. Но в роли Брута его окружала изумительная римская толпа, — здесь он был почти один на сцене, один на один со зрительным залом, в котором неотвратимо нарастал шорох и шепот равнодушия.

Играть было так трудно, что Станиславский решает лечиться гипнозом; во сне, в бессонницу, на других репетициях он навязчиво твердил текст роли, и чем больше старался его запомнить, тем больше в нем путался. Пил лекарства, даже («о ужас!» — восклицает в письме к Бенуа) пил вино перед выходом на сцену. А когда открывался занавес, чувствовал себя «ридикульным» — это производное от французского слова «смешной» он придумал сам, не умея определить иным словом свое ужасное состояние на сцене.

«Ридикульный», ощущающий враждебность зала, он все-таки играет и играет, как бы продолжая репетиции, проверяя на зрителях свои находки и свои сомнения. Меняет грим, пробует разные «зерна» и разные «приспособления», открывает в пушкинском образе возможности разных толкований: то играет «доброго борца за искусство и бессознательно завидующего», то «ревнивца с демонизмом, вызывающего бога».

И как в молодости, во времена подробных записей своего самочувствия в пушкинской роли Дон Гуана, — сегодня он так же подробен в описании нежданно обретаемого равновесия. Методичное соблюдение собственной «системы» не помогает, а помогают случайности. Актеру захотелось несколько изменить костюм: надеть вместо белых черные панталоны и черные же чулки:

«Одел их и почувствовал себя освобожденным. Явилась уверенность, жест. Совершенно спутавшись во внутреннем рисунке, я с отчаяния решил пустить, что называется, по-актерски — в полный тон, благо развязались и голос и жесты. И пустил!!! Было очень легко, но я чувствовал, что только с отчаяния можно дойти до такого срама. Слушали как ничего и никогда не слушали. Даже пытались аплодировать после первого акта. В антракте забежал Москвин, говорил, что именно так и нужно играть. Ничего не понимаю!..

Второй акт играл так же. На этот раз шипения не было, а был какой-то общий шорох по окончании и попытки аплодировать. Так можно играть раз 10 на дню. Москвин и другие — одобряют. (Ради ободрения?!!!) Теперь мне остается одно: это самое оправдывать настоящим жизненным чувством».

«Оправдание» ищется на каждом спектакле. Снова пробуется грим, снова проверяются интонации, бытовые маленькие правды укрупняются, сливаются в единую правду образа. Происходит то же, что с ролью Брута. Отзвучал хор рецензий ругательных и иронических, премьерная публика утвердилась в сознании неуспеха Станиславского. Но уже через месяц после премьеры, во время петербургских гастролей, Гуревич пишет не только о «прекрасном замысле», но о том, как живет актер на сцене мыслями и чувствами Сальери, как скупы его жесты, как значительна речь. Пишут зрители актеру о том, что исполнение потрясло их; среди них — будущий режиссер Художественного театра Сахновский. Одна из зрительниц, дочь известного московского издателя Мария Кнебель запомнит, каким был Сальери — Станиславский, и напишет об этом в своей книге через полвека:

«Для меня Станиславский — Сальери остался одним из самых сильных театральных впечатлений юности…

С детских лет я знала, что Пушкин в этом характере гениально вскрыл психологию зависти. Подчинившись этому литературному штампу, я и в спектакле ожидала увидеть „завистника“.

Что же разрушило прежнее, примитивное представление? Прежде всего то, что Сальери — Станиславский был крупной личностью. Он был талантлив. Я увидела в нем человека, любящего искусство, живущего только искусством. Помню его большую фигуру в синем кафтане и белых чулках, крупную голову с темными волосами, асимметричное лицо и необыкновенные глаза, напряженно думающие.

…Станиславский заронил в мою душу мысль о том, что мукой Сальери (лицо Станиславского от этой муки на глазах зрителя становилось серым) было не чувство зависти, а чувство страха перед непонятным, непознаваемым».

Тяжело играет он Сальери, легко, увлеченно, искристо играет Аргана, Рипафратту, Любина, Фамусова. Несет огромное дело актера и огромное дело режиссера, который остается руководителем театра (как бы ни отказывался официально от этой должности) в дни войны. Сборы полные, зрители набивают зал во время всех спектаклей. А в театре «одни разговоры: о мобилизации. Сейчас опять огромный набор… В октябре забирают белобилетников до 1910, а в ноябре — остальных белобилетников, т. е. всю студию, которую, вероятно, придется закрыть… Игорек вернулся и уже принялся за работу. Вид у него — неважный. По-моему, он мало поправился и провел лето нескладно. Покашливает, особенно по утрам».

Игорь Алексеев принадлежит к числу «белобилетников» — дает себя знать наследственное предрасположение к туберкулезу. Высокий, очень похожий на отца, безукоризненно воспитанный, он появляется на репетициях в Художественном театре, играет Сахар в «Синей птице», осторожно ломает белые картонные пальцы, протягивая их с улыбкой детям. Студия, конечно, не закрывается — студийцы показывают прекрасный новый спектакль «Потоп», вечер инсценированных чеховских рассказов. Но одна потеря студии невозместима: в конце 1916 года умирает Сулержицкий. Умирает всего сорока четырех лет от роду, от нефрита — болезни почек, которой мучился всю жизнь, перемогаясь, побеждая болезнь смехом, шутками, работой над спектаклями, в афишах которых не ставил своего имени, работой над «капустниками». На Новодевичьем кладбище растет ряд серых каменных плит; на них выбиты имена актеров-основателей Художественного театра — Савицкой, Артема, теперь — Сулержицкого.

Через сорок дней после смерти, в январе 1917 года, в студии состоялся вечер памяти Сулержицкого, где читали отрывки из его книг и рукописей, воспоминания о нем. Станиславский вышел с рукописью, которую назвал «Воспоминания о друге». Не мог начать чтение, заплакал, ушел за кулисы. Спазмы сжимали горло, пока читал о том, как необходим был Сулержицкий театру, что дал он театру, как создал студию: