Елена Полякова - Станиславский

«Третьего дня у меня был Станиславский. Он сидел у меня девять часов подряд, и мы без перерыва говорили. Он прекрасен, как всегда, конечно. Но вышло так, оттого ли, что он очень состарился, оттого ли, что он полон другим (Мольером), оттого ли, что в нем нет моего и мое ему не нужно — только он ничего не понял в моей пьесе, совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал. Он даже извинялся, боялся мне „повредить“ и т. д.; говорил, что он не понял и четверти, что надо считать, что я рассказал ему только схему (я ему рассказывал уже после чтения все с начала, разжевывал, как ребенку, кое-что он понимал — холодно, — фантазировал, представлял — по-актерски, доходил даже до пошлости иногда)». Через четыре года, после Февральской революции, поэт пишет матери из Москвы: «Сегодня мне нужно зайти проститься с Гзовской и обедать у Алексеевых. В сущности действительно очень большой художник — только Станиславский, который говорит много глупостей; но он действительно любит искусство, потому что — сам искусство. Между прочим, ему „Роза и Крест“ совершенно непонятна и ненужна; по-моему, он притворяется (хитрит с самим собой), хваля пьесу. Он бы на ней только измучил себя».

Театр долго репетирует пьесу. Блок неоднократно приезжает в Москву, аккуратно является на репетиции, читает пьесу по картинам и объясняет ее, пишет подробные комментарии. В спектакле заняты первые актеры, репетиции ведет Немирович-Данченко, Добужинский делает эскизы декораций, в которых так же верен французскому средневековью, как верен был русской усадебной поэзии. В 1918 году репетиции продолжает Станиславский. Вернее, не продолжает — начинает заново. Подробную и поэтическую верность эпохе, свойственную Добужинскому, он хочет заменить обобщением, немногими лаконичными деталями. Он одержимо ищет идеальную среду для сценической жизни актеров, пространство, в котором будет удобно действовать, где каждый жест, каждая мизансцена будут сочетать живописную и сценическую выразительность, где мягкие сукна образуют все новые комбинации и формы.

Оформление поручается молодому художнику, воспитаннику Художественного театра Ивану Яковлевичу Гремиславскому. Он послушно и охотно выполняет все указания режиссера, на сероватых сукнах появляются детали-аппликации; в строгих, однотонных костюмах двигаются актеры, бесконечно повторяя сцены юной госпожи и любящего ее старого рыцаря, служанки и лукавого пажа. В лирической трагедии Блока проверяются принципы оформления, найденные в «Двенадцатой ночи», проверяются принципы работы актера, найденные и определенные Станиславским. Стихотворный текст разбивается на куски, актеры ищут «задачи» и «стремления» каждого куска, определяют и отрабатывают действия. Репетиции Станиславского бывают гениальны, но ощущения, что спектакль должен быть завершен, в театре нет. Репетиции множатся, но не укрупняются, не ведут к результату — спектаклю; как река, разветвившись на бесчисленные протоки, не доходит до моря, так репетиции «Розы и Креста» размываются, постепенно сходят на нет, все чаще оттесняются другими работами, пока — с помощью Станиславского же — Блок не передает пьесу в другой театр, о чем пишет без всякого раздражения и обиды: «В этой продаже помогали Коганы и Станиславский. Это помогло мне также отклонить разные благотворительные предложения, которые делали Станиславский и Луначарский, узнав о моей болезни».

Ни одной пьесы Блока не поставил Станиславский. Мучил себя, мучил автора, исполнителей, художников тысячами требований. И все же каждая — достаточно редкая — встреча была радостью для обоих. Мать поэта сразу после смерти сына писала в Москву: «…не могу забыть, как Саша мне рассказывал о Вашем общении и разговорах с ним. Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский — самый талантливый человек в России».

«Роза и Крест» для Станиславского этого времени — одна из множества дорог, которые он увлеченно начинает. Эксперименты намечаются, увлекают, затухают, как работа над неоконченной пьесой Толстого «И свет во тьме светит». В этой реальной работе и выясняется несвоевременность призывов к самоусовершенствованию, к одинокой борьбе — в период колоссальных революционных преобразований. Станиславский ощущает остро и потрясенно масштабы революции — воспринимает ее так же, как Блок, воспевающий в поэмах обновление жизни, так же, как Кустодиев, написавший гигантского Большевика, шагающего с красным знаменем через дома и церкви, так же, как бытописатель старой Руси Юон, картина которого называется «Новая планета» (над темным горизонтом восходит огромная неведомая сфера), как Вахтангов, мечтающий инсценировать Библию. Такой — неведомой и прекрасной — представляется художникам новая Россия. Величие свершающихся событий объединяет самых разных людей, ощущающих исчерпанность прежней жизни и привычных форм ее воплощения. Мейерхольд ставит торжественную драму-поэму Верхарна «Зори» как гимн народу, стремящемуся к свободе. Станиславский работает над трагедией Байрона «Каин», которую давно мечтал поставить.

В 1907 году он получил письмо Немировича-Данченко: «Дорогой Константин Сергеевич! Вчера Румянцев привез из Петербурга отвратительную весть: „Каина“ весь синклит синода единогласно запретил. Остается маленькая надежда: протокол еще не подписан и будет задержан». Но протокол не задерживается: духовная цензура считает, что библейские персонажи на сцене невозможны.

В сезон 1919/20 года, в годы гражданской войны, разрухи, в заснеженной, голодной Москве Станиславский захвачен мечтой о создании торжественной сценической симфонии. В своих торопливых, неразборчивых заметках о «Каине» (делает их непосредственно на репетициях) он уже видит будущий спектакль мистерией, разыгранной в готическом храме, среди химер и высоких окон, наливающихся заревом в сцене убийства. Исполнители должны выходить в монашеских одеждах с какими-то «поясняющими» деталями персонажей мистериального действа. Полет Каина и Люцифера Станиславский видит метафорическим, изображенным размахами лампад — вверх-вниз. Орган, хоры не менее важны в спектакле, чем величественные монологи Бога и Люцифера. Как всегда, Константин Сергеевич заранее видит свой спектакль и слышит его; в этом спектакле «раздается звук колокола с Ивана Великого», раздаются «звуки, колокол, музыка»; не в силах выразить слышимое, режиссер увлеченно добавляет — «и черт его знает что».

Он видит в будущей мистерии сочетание абсолютной веры в происходящее сегодняшних актеров и первозданной искренности, «наивности первых людей», первоначальности их восприятия жизни, в котором еще нет психологической утонченности. Актеров, играющих Бога и Люцифера, Каина и Авеля, он ведет к абсолютной правде общения, духи и ангелы для него «равно подчинены всем известным физическим законам». Эта запись относится к Люциферу, вероятнее всего — не к самому образу, но к актеру, его играющему, ибо актер есть человек и только от своих человеческих свойств может идти в решении роли. Лишь от человеческого можно прийти к сверхчеловеческому. Ангелы и духи должны так же активно действовать на сцене, как персонажи «Горя от ума». В беседе Люцифера с Каином необходимы вера, общение, активные действенные задачи (значит, нужно разбить текст Байрона на «куски», определить «хотения» — задачи каждого «куска»), — и простота перейдет в мощь, и обычные люди, озабоченные распределением пайков, станут сверхлюдьми, титанами, богами.