Елена Полякова - Станиславский

Роман — записки писателя по фамилии Максудов. Независимый театр предлагает ему сделать пьесу из романа о гражданской войне. Писатель приезжает в столицу, входит в строгие интерьеры прославленного театра, где соседствуют на стенах портреты Сары Бернар и заведующего осветительным цехом, Щепкин и некий аристократ Эшаппар де Бионкур, оставивший военную карьеру для того, чтобы стать артистом Независимого театра (реальная биография Стаховича). Причудливой вереницей проходят режиссеры, актеры, секретари, бухгалтеры, сотрудники литературной части. Главный режиссер «в театр приезжает два раза в год на генеральные репетиции, и тогда ему нанимают извозчика Дрыкина.

— Вот тебе на! Зачем же извозчик, если есть автомобиль?

— А если шофер умрет от разрыва сердца за рулем, а автомобиль возьмет да и въедет в окно, тогда что прикажете делать?»

Максудов подходит к особняку, возле которого всегда возится с автомобилем шофер и дремлет на козлах извозчик Дрыкин. Поднимается по деревянной лестнице, помня о том, как нужно отвечать на вопросы Ивана Васильевича о своих родителях и об отношении к гомеопатии. Читает пьесу, которую Иван Васильевич тут же просит переделать неузнаваемо. Посещает репетиции Ивана Васильевича, на которых одна из актрис детским, старательным почерком записывает каждое его слово. Изумленно наблюдает, как режиссер заставляет актера ездить на велосипеде, ощущая «активность» этой задачи, хотя в пьесе нет ни малейшего упоминания о велосипеде. Изумленно наблюдает, как обрывает режиссер репетицию, заставляя актера повторять сотни раз мельчайшее действие, предаваясь воспоминаниям, предлагая новые этюды, снова ни малейшего отношения к пьесе не имеющие. «…Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов… Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур (Людмила Сильвестровна вскричала, нарушая порядок репетиции: „Ах, да, да, Иван Васильевич, не могу забыть!“) и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году».

Поиски прототипов «Театрального романа» — любимое занятие актеров МХАТ. Большинство из них узнаваемо, как узнаваем меткий шарж, отображающий и преувеличивающий черты конкретного лица, в данном случае — актера, администратора, заведующего литературной частью, секретарши. Черты Ивана Васильевича — это черты Станиславского, преувеличенные, но точные, как точна карикатура. Именно карикатура создана в записках Максудова, пьеса которого «Черный снег» так и не была поставлена в Независимом театре (в противоположность реальной пьесе Булгакова «Дни Турбиных»). Максудов видит лишь странное, смешное, отъединенное от реальности существование Ивана Васильевича на Сивцевом Вражке, окруженного милыми старушками, которые недоумевают — зачем писать новые пьесы, когда написано так много хороших пьес.

В «Театральном романе» все это странное показано беспощадно, саркастически. Реальные же ученики, сотоварищи по театру передают те же приметы жизни, ту же бесконечность репетиций иначе. Один из них — Василий Григорьевич Сахновский, интереснейший режиссер и одновременно историк, исследователь театра. Продолжим его воспоминания:

«Началась работа. Лицо Константина Сергеевича делалось необычайно собранным. Глаза немножко прищуривались, зрачок становился острым, губы и все лицо двигались вслед за движением лица и губ исполнителя, пока вдруг не наступала минута, когда Константин Сергеевич переставал принимать актера. На рот его сразу ложилось кислое выражение. Лицо необычайно суровело, тяжелело. Он нервно двигал губами, и скоро раздавался его сильный и злой голос.

Репетиция приостанавливалась. Константин Сергеевич начинал разбирать кусок. Исполнитель должен был рассказать, как и почему он пришел к тому состоянию, в котором заставало его действие…

Очень часто, добиваясь того, чтобы исполнитель верно выполнил задачу (для Константина Сергеевича не было разницы, репетировал ли кто-нибудь из стариков МХАТ или молодежи), огромную часть репетиции, а иногда и всю, он посвящал поискам так называемой „маленькой правды“…

Участвовавшие подсказывали ему или спорили с ним. На его репетициях несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей:

— Не верю!

Иногда — и это бывало особенно „опасно“ для хода репетиции — Константин Сергеевич наклонялся вперед, прикладывал руку к уху и довольно любезно произносил:

— Как? Не понимаю.

Исполнитель повторял.

— Как? — снова спрашивал Константин Сергеевич. — Ничего не понимаю…»

Сколько учеников оставили воспоминания об этом знаменитом «Не верю!». Обрывалось действие. Станиславский передразнивал актера, вернее, «показывал», как тот произносит фразу, — ничего нельзя понять, глухие гласные, смяты в кашу согласные. Начинался урок дикции, за ним следовал урок пластики — шли в ход воспоминания о Стаховиче, о Чехове, об итальянских певцах, о бабушке-француженке, совершенно утратившей в сегодняшних рассказах внука реальные черты Мари Варлей.

Четверть века тому назад Немирович-Данченко предупреждал Станиславского, что нельзя так затягивать репетиции, отвлекать актеров от главного. Но никогда на реальной сцене репетиции и уроки не затягивались так, как в Леонтьевском. Станиславский снова вспоминает Сальвини и Федотову. Обращает учеников-актеров к детям, к их абсолютному вживанию в мир, к «серьезу», с каким они относятся к сказкам, к придуманным обстоятельствам. Детское, наивное ощутимо для всех прежде всего в нем самом — огромном, седом, безукоризненно одетом, с близоруким взглядом под густыми бровями. Он ведет актеров к тому идеальному спектаклю, в котором каждый постигнет малые правды и от них легко, естественно перейдет к большой правде.

Это постижение трудно, подчас мучительно не только потому, что Станиславский с его абсолютной чуткостью ощущает малейшую неточность, приблизительность в работе актера, но и потому, что задачи, которые он ставит перед учениками, меняются, и собравшиеся в «онегинском зале» или в кабинете зачастую не предвидят, чем увлечется сегодня Константин Сергеевич. Цель, основа его учения, его метода работы неизменна, средства достижения цели неисчерпаемо разнообразны. Именно это подчеркивает П. А. Марков, анализируя творчество Станиславского:

«…Станиславского волновали все новые и новые задачи. Преувеличивая то или иное положение, он разрабатывал его многосторонне, чтобы затем двинуться вперед. Он порою подвергал ревизии свои положения или включал их в свое общее учение о театре.