Елена Полякова - Станиславский

Эту одержимость, это стремление как бы «перевоплотиться» в Сальвини нельзя объяснить только добросовестностью, только наблюдательностью, хотя то и другое было свойственно Станиславскому в высокой степени. Объясняется это прежде всего родством, вернее — единством творческих устремлений, которые роднят молодого любителя с великим актером. О создании таких же образов, о такой же абсолютной власти над зрительным залом мечтает актер-любитель — о власти, которую запечатлел Аполлон Григорьев в своем описании Сальвини — Отелло:

«…не знаю, как чувствовали другие, а по мне пробежала холодная струя… В начале страшного разговора с Яго он все ходил, сосредоточенный, не возвышая тона голоса, и это было ужасно… Когда вошла опять Дездемона, — все еще дух мучительно торжествовал над кровью, — все еще хотелось бедному Мавру удержать руками свой якорь спасения, впиться в него зубами, если изменят руки… Даже в полуразбитой вере еще будет слышаться глубокая, страстная нежность… Она-то, эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельно грустным выражением, прорвалась в тихо сказанном „Andiamo!“ (Пойдем) — и от этого тихого слова застонала и заревела масса партера, а Иван Иванович судорожно сжал мою руку. Я взглянул на него. В лице у него не было ни кровинки».

Станиславский тоже слышал этот «стон зала», слитого со сценой, покоренного и потрясенного великим актером. Но его не меньше волновал сам процесс творчества, «секреты» профессионализма Сальвини. Итальянский трагик потрясал зал не «порывами», но всей логикой развития роли, всей сценической жизнью героя. Он был не рабом своего вдохновения, но хозяином его. Так истово готовясь к выступлению, так сосредоточиваясь перед выходом на сцену, Сальвини не обманывал ожидания зала. Он всегда — гений, каждый его спектакль — чудо рождения образа на сцене, полнейшее слияние актера с ролью. Именно это поражает и привлекает — абсолютное владение собой во время спектакля, умение ежедневно, ежевечерне вызывать состояние, называемое вдохновением.

Между тем любитель все острее ощущает поверхностность, недостаточность своей сценической школы, вернее — ее отсутствие. В двадцать два года он обращается к приехавшему на гастроли немецкому трагику Эрнсту Поссарту с просьбой дать ему несколько уроков. Уроки, естественно, не очень ладятся — в немецком языке Алексеев-младший не силен (в противоположность французскому), и вообще ему нужна азбука сцены, а Поссарт знакомит его с собственными теориями ритма и музыкальности сценического действия. Эти занятия быстро кончаются; зимой 1884/85 года любитель начинает брать уроки вокала у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, а осенью сдает экзамены на курсы драматического искусства Московского театрального училища. Читает на экзаменах под внимательным взглядом Гликерии Николаевны Федотовой не комедийную сцену, но торжественного пушкинского «Наполеона». На курсы его принимают, плату за обучение он вносит изрядную, сразу же получает заглавную роль в модной пьесе «Наш друг Неклюжев», репетирует ее, посещает несколько занятий — и легко бросает эти занятия, отговариваясь нехваткой времени.

Дело здесь, конечно, не в самом времени, но в его избирательности для главных занятий, главных дел жизни. В эти главные дела никогда не входила казенная гимназия с ее обязательной программой и не входит казенное театральное училище с его обязательной программой, с принудительной дисциплиной, которой не может вынести любитель, являющий в домашних репетициях образец дисциплины. В училище привлекла возможность общения с любимыми актерами, учения у них, но учение постепенное, обязательное тут же и оттолкнуло. Этому ученику нужны не групповые уроки, по уроки-беседы, доверительное общение, в котором он одинаково активно воспринимает мысли о театре, излагаемые Гликерией Николаевной Федотовой или Александром Павловичем Ленским, и где в урок входит все — сам рассказ, манера говорить, обстановка дома, человек, с которым с глазу на глаз разговаривает любитель.

Поэтому такая, казалось бы, обещающая, фундаментальная школа Малого театра отвергнута как второстепенная — нет времени. Поэтому всегда находится время для того, чтобы провести вечер у знаменитой Медведевой, которая показывает, как надо изображать сценическое лицо, не исключая «общества его прошедшей жизни», поэтому всегда находится время для того, чтобы брать уроки у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, равно как и у Комиссаржевского находится время для этого ученика. Решительно сокращая количество учеников, он пишет Константину Сергеевичу в 1885 году: «Вечером буду давать уроки Вам одному от 6 ½ до 7 ½».

Комиссаржевский на двадцать пять лет старше Станиславского. Он прошел итальянскую школу, был премьером Мариинского театра, сейчас — профессор Московской консерватории. С частным учеником его связывают не просто отношения учителя и ученика, но интересы гораздо более широкие. Он дает уроки вокала, разучивает дуэты; уже намечен спектакль из оперных отрывков, в котором учитель (драматический тенор) будет петь Фауста и Князя, а ученик (баритональный бас) — Мефистофеля и безумного Мельника.

Ненавидевший в детстве обязательные занятия музыкой, молодой Станиславский увлечен музыкальным театром, оперой, в которой уже видит себя премьером — у рампы, в плаще и при шпаге, а в партере — восторженные лица барышень.

Однако голос ученика срывается во время репетиций — начинается и обостряется катар горла. Обрываются мечты об оперной карьере, по само увлечение оперой, музыкой вовсе не проходит. Константин Сергеевич соглашается на предложение своего вездесущего, энергичного кузена Николая Александровича Алексеева. Тот выходит из состава дирекции Московского отделения Русского музыкального общества за недостатком времени и вместо себя предлагает однофамильца и родственника. При закрытой баллотировке его избирают единогласно. И уже записывает Петр Ильич Чайковский в дневнике — «новый директор очень симпатичен», и новый директор, он же казначей, аккуратнейше, как на своей фабрике, ведет финансовые дела Музыкального общества, сверяет отчеты, беспокоится плохой посещаемостью симфонических концертов, составляет сметы перестройки ученического театра, в которую вкладывает личные средства.

Он продолжает заниматься пением; Чайковский говорит о том, что хотел бы написать оперу, посвященную молодому Петру Первому, чтобы директор-певец пел в ней заглавную партию. Но оперная его карьера начнется и кончится партией жреца Рамфиса; зато останется навсегда внимание к музыкальному началу любого спектакля, к его ритму, зато все чаще будут звучать на домашних подмостках мотивы оперетт, дуэты Лекока и Одрана, Жонаса и Эрве — кумиров Парижа и Вены.