Елена Полякова - Станиславский

Реакция зрителей также была необычной: не смех, не аплодисменты, не оживление в зале. Режиссер удивленно записывает после спектакля: «В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который устанавливается между исполнителями и зрителями. Говоря языком театральным, публика жила вместе с нами». Прославленная актриса Малого театра Надежда Алексеевна Никулина «удивлялась жизненности постановки» и «привскочила от радости, когда исполнитель сел спиною к публике».

Он уверял впоследствии, что взял образец для «Горящих писем» в тех изящных постановках салонных небольших пьес, которые видел в Париже. На деле же никаким парижским, равно как и московским, спектаклям Станиславский не подражает; он решает пьесу так свободно и неожиданно глубоко только потому, что возвращает ее реальности, заставляет исполнителей (в том числе самого себя) безусловно поверить в полную истинность довольно банальной сценической ситуации, в полную реальность биографий, чувств, действий этих персонажей, которые собрались в уютной гостиной с модной, обитой материей мебелью, возле камина. «Образцы из жизни» сразу же уверенно используются Станиславским-режиссером. Что же касается образцов режиссерской работы, то их в России начала девяностых годов почти нет — в противоположность актерскому искусству. В Малом, да и вообще в русском театре режиссура второстепенна, традиционно подчинена актерам-премьерам.

Главенствуют в театре всегда большие актеры, совершенно самостоятельно решающие свои роли; режиссер властвует лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах.

Режиссер обычно и сам воспринимает свою функцию больше как администраторскую: он озабоченно определяет, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или для некоторых картин необходимы новые. О новых декорациях торжественно оповещают в афишах: они непривычны так же, как привычны дежурные павильоны и «лесные кулисы», переходящие из спектакля в спектакль, как привычны в премьерах современных пьес сверхмодные туалеты актрис, которые они заказывают портнихам, нимало не заботясь о том, как будут вписываться эти туалеты в общую гамму спектакля.

Да, собственно, никакой общей гаммы и нет: декорации вовсе не сочетаются с костюмами, костюмы не согласованы между собой, каждый актер действует на сцене по своему разумению, и для него гораздо обязательнее замечания «первых сюжетов», чем общие указания режиссера.

Однако отсутствие режиссуры даже в лучших театрах вовсе не означает отсутствия потребности в режиссуре. Ее появление предопределено всем объективным развитием театра, самой драматургией Ибсена, Гауптмана, Льва Толстого, затем — Чехова, которой необходимы совершенно иные соотношения системы образов спектакля, чем установившиеся в «актерском театре».

Новая драматургия настоятельно требует иных принципов воплощения, чем те, которые приняты для традиционного как романтического, так и реально-бытового театра. Ей необходимо «согласие всех частей», необходим единый сценический замысел, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле.

Потребность в новой сценической системе, в новой, организации спектакля назревает во всем европейском театре. «Режиссерский театр» возникает исторически необходимо, и как всякое закономерное явление — почти одновременно в разных странах: программу натуралистического театра, пристально и влюбленно копирующего жизнь, воплощает Андре Антуан в Свободном театре, открывшемся в Париже в 1887 году, программу социального театра, который бесстрашно обращается к острейшим проблемам жизни современного общества, осуществляют режиссер Отто Брам и драматург Герхарт Гауптман в Свободном театре, открывшемся в Берлине в 1889 году; в придворном театре герцога Мейнингенского режиссер Людвиг Кронек воссоздает картины жизни Древнего Рима и Германии времен Тридцатилетней войны, впрямую соотнося эту реальность с драматургией Шекспира и Шиллера.

И в России, где лишь недавно отменена монополия императорских театров на спектакли в столицах, где так сильны традиции «актерского театра», неодолимы устремления к новому типу спектакля. Неизбежно к концу века появление такого блистательного организатора театра-зрелища, как Лентовский; и Федотов является вовсе не скромным помощником, но властным наставником актеров; и Ленский, связанный с косной императорской сценой, мечтает о режиссере — создателе цельного, гармоничного спектакля, в котором сливается в стройном единстве труд всех его создателей, подчиненный режиссерскому решению.

Знаменитый Ленский мечтает — любитель осуществляет его мечты в скромных «семейных вечерах» девяностых годов. После «Горящих писем» в афишах постоянно имя не только Станиславского-актера, но Станиславского-режиссера.

Другая режиссерская работа, начала 1891 года, несоизмерима с легковесной пьеской Гнедича. Ведь именно он ставит «Плоды просвещения» — впервые в России! — в Немецком клубе на Софийке. «Я стал ненавидеть в театре театр и искать в нем живой, подлинной жизни», — это устремление, столь многое определившее в его режиссуре, Станиславский относит к работе над комедией Льва Толстого. Он крупно, отчетливо воплощает деление пьесы «на три этажа» — на господ, прислугу и мужиков, соотносит с «этажами» каждого персонажа и в то же время подробен в сценической характеристике этого персонажа, будь то его собственный Звездинцев или безмолвный слуга, спящий в передней. В памяти его давно отложились бесчисленные характерные черты московских бар и их слуг; в одном из писем, мимоходом, он так говорит о психологии слуги, «городского мужика», что кажется — написано это именно по поводу «Плодов просвещения»:

«Мужичок, оторвавшийся от сохи и добравшийся до города, мечтает о городском костюме — „спинжаке“ — и сапогах с буферами. Немецкая прическа и оклад бороды не менее смущают его. Проживши год, он уже становится москвичом или питерщиком, попадая в тип людей, носящих таковое наименование… Он не мужик, он и не барин. Это отдельный тип лавочников, приказчиков, трактирщиков и других выходцев из деревни. Еще курьезнее мужик во фраке и белом галстуке, изнежившийся в теплых швейцарских или барских столовых. Это тоже отдельный тип — лакеев, швейцаров и официантов. Не мужиков и не бар». Прямо по этому письму можно решать сцены в прихожей и в людской, образы дворецкого, лакея, повара, буфетчика… А на деле — письмо написано задолго до спектакля и отношения к нему не имеет; так, зарисовка в послании к родственнице, пришедшая на ум в связи с поездкой в Финляндию.