Елена Полякова - Станиславский

Занавес раздвинулся через несколько секунд; начались сцены, которые могли «эпатировать» публику. Во время первой картины боярского пира дворецкий, по-настоящему ополаскивая посуду, выплескивает воду в сторону зрителей, будто бы на скат крыши. Пьяные засыпают за столом, их приходится осторожно выводить, а одного слуги выносят. Расходящихся гостей тароватый хозяин одаривает блюдами, но некоторые сами прихватывают со стола блюда и кубки подороже.

Детали любопытны, но не захватывающи; они скорее развлекают и отвлекают от главного события — от боярского заговора, — чем помогают сосредоточить внимание. То же в следующей картине. Симов и Станиславский так радовались ее решению в макете, древесным стволам, расставленным в беспорядке, как в настоящем большом саду. На сцене стволы эти грубоваты; картина явно затянута, шепот зрителей недоброжелателен.

Перелом намечается лишь в следующей картине: открылись торжественные и одновременно обжитые царские палаты, склонилась над вышивкой царица, вошел в палату сын Грозного, немощный и добрый Федор, утерся шелковым платком, улыбнулся жене:

и в зале рождается живая волна ответного сочувствия, которая крепнет с каждой картиной.

Еще в начале работы над спектаклем Станиславский внушал художнику: дело не в самом соблюдении исторической точности — «главное, сделать так, чтобы этому поверили».

Ученейший Петр Петрович Гнедич — драматург, искусствовед — писал довольно ядовито: «Вообще следует заметить, что археология в Художественно-Общедоступном театре не всегда выдерживает критику. Особенно под сомнением костюмы. Все кафтаны в „Федоре“ принадлежат не шестнадцатому, а семнадцатому веку».

Это было бы невозможно в спектаклях мейнингенцев, столь скрупулезно точных по отношению к букве истории; в спектакле Художественного театра больше соблюдалось общее настроение, чем археологическая достоверность: в волнующих, истинно музыкальных аккордах сливались жалобы доброго царя, вереница боярышень в белых одеждах, со свечами в руках, сопровождающих выход царицы, бормотание нищих, выпрашивающих подаяние на паперти кремлевского собора.

Спектакль волновал не только как картина ожившей старины; он не отчуждал современного зрителя, но вовлекал его в круг самых волнующих проблем: добро и зло, государство и человек, правда и неправда, живая и бессильная человечность Федора и расчетливая, торжествующая бесчеловечность Годунова.

У мейнингенцев первые актеры казались Островскому бутафорскими, холодными; у Станиславского статисты были волнующи, как главные актеры. И если в «Акосте» и «Отелло» бытовая трактовка истории заслоняла главных персонажей, спектакли несли в себе противоречие неразрешенное, то «Царь Федор» был спектаклем гармоническим, не существовало никакого противоречия в решении огромной эпической темы, определенной Станиславским: «Главное действующее лицо — народ, страдающий народ. И страшно добрый, желающий ему добра царь».

В драматической трилогии Алексея Толстого, «шиллеровской», торжественно-романтической по своей тональности, театр видит возможность обращения к большим моральным, гуманистическим проблемам. Можно сказать, что Станиславский шекспиризировал «шиллеровскую» стилистику автора, переакцентировал его решение, весьма умеренное в своем историческом колорите, вовсе не требующее такого обилия сценических подробностей.

Для автора народ был вовсе не главным действующим лицом, но фоном для решения основных образов и основной дилеммы: человек — история, историческая, государственная необходимость, которая движет действиями Годунова, противопоставленная добру Федора. Станиславский и Немирович-Данченко показали себя гениальными режиссерами современности, рубежа девятнадцатого — двадцатого веков не потому, что они так живописно воссоздавали родную старину, а потому прежде всего, что так остро, так лично-взволнованно воплотили огромную тему общего, эпического, социально-нравственного движения истории, в котором важна и судьба царя и судьба бессловесного грузчика, таскающего мешки на баржу хозяина. Судьба личности неотрывна от судьбы народной; народ — не бессловесная, покорная, пассивная масса, но великое собрание личностей, каждая из которых несет свое отношение к жизни, к ее процессам. Потому так любовно разрабатывает Станиславский в своем спектакле сцену прихода народных выборных в палаты царя: силача по прозвищу Голубь, столетнего старика Богдана Курюкова, заику с подвязанной щекой, который выкликает что-то совершенно неразборчивое, играют актеры не средние, но лучшие.

Ему нужно, чтобы рядом с Федором стоял великан Голубь-сын, чтобы царь и московский силач улыбались друг другу, — тогда ахнет зрительный зал в финале, когда скажет равнодушный вестник: «купцам головы секут…» — и увидит то, что происходит за сценой, — плаху, виселицы, «утро стрелецкой казни», где не Петр смотрит на поверженных врагов, но Борис Годунов.

Личность и масса, человек и народ — герои первого спектакля; поставленный на самую вершину пирамиды, выделенный из толпы царь — олицетворение бога и власти — оказывался слабым, хилым, болезненным человеком, который зябко жмется к изразцовой печке и больше всего хочет, чтобы его оставили в покое. Законная, «от бога данная» власть представала случайной, попавшей в руки обыкновенного человека, не умеющего ею распорядиться. Царь уравнивался с грузчиками и нищими — с тем народом, который был так важен для театра.

Сцена «На мосту через Яузу», которой Станиславский отдал столько труда, стала переломом. Авторская ремарка к этой картине скупа: «По мосту проходят люди разных сословий». Станиславский выводит десятки этих людей, подробно описывает действия, костюм, внешность каждого; и сотни, тысячи подробностей складываются в монументальную, «суриковскую» картину жизни шестнадцатого века; у моста, по которому проводят в тюрьму поверженного противника Годунова, князя Ивана Шуйского, идет своя повседневная жизнь: прачки полощут белье, рыбаки тянут добычу, суетятся мелкий торговец-лоточник и баба, продающая платки, зажиточные посадские степенно шествуют по своим делам, а нищие выпрашивают у них подаяние, грузчики разгружают баржу с товаром.

Для Станиславского все они живы и интересны, все они — люди.

В режиссерском экземпляре он не просто строил мизансцены — он успевал сказать, что посадский с разряженной женой идут на крестины, что разбитная бабенка с платками промышляет еще и сводничеством, что бабы на мосту — мордовки, а лоточник — еврей, а хозяин грузчиков — немецкий купец, за которым следует покорная, аккуратная жена, на груди у нее висит чернильница, чтобы записывать расчеты мужа. В репетициях этой картины, в ее сценическом воплощении он передал изумительную конкретность всех персонажей, вечное свое радостное ощущение непрерывного потока жизни. И когда гусляр запел песню-былину о великом воеводе Шуйском, и когда все эти нищие, грузчики, торговцы пошли на штурм тюрьмы, куда заточили Шуйского, премьера Художественно-Общедоступного театра окончательно определилась как премьера триумфальная. Историк В. О. Ключевский сказал об этой сцене: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается».