Елена Полякова - Станиславский

В этом была самостоятельность и последовательность решения в этом же была ограниченность решения. И справедлив упрек критика в том, что исполнитель «спускает героя трагедии до жанровой фигуры», и справедлива оценка Немировича-Данченко: «Константину Сергеевичу роль не удалась, никому он не понравился, и вот происходит мучительный кризис. Актер чувствует, что зала не его, а должен играть. Тратит огромное количество нервов, но не заражает, т. к. зала не принимает его замысла… Утомляет актера вообще не роль, а неуспех в роли. И Константин Сергеевич так утомляется, что ни в день „Грозного“, ни на другое утро не годен для работы».

В «Возчике Геншеле» Гауптмана — при всей привлекающей простоте исполнения, при ансамблевости спектакля — выступает на первый план бытовая достоверность, которую констатирует рецензент газеты «Курьер»: «Посмотрите только, как здесь поставлен четвертый акт драмы „Геншель“. Вглядитесь в каждую отдельную фигуру исполнителей „без слов“. Вот перед вами фигура немецкого извозчика; он входит, не снимая шляпы, садится за столик и стучит по столу, требуя кружку пива, — это настоящий немецкий извозчик; вот выходит разносчик газет, и вы видите, что это немецкий разносчик; вот пробежал через сцену немецкий офицер. Я вас уверяю, что более художественно изображать этого офицера невозможно. Немец так бы не изобразил, как его изображает на сцене Художественно-Общедоступного театра какой-нибудь Петров или Иванов. И в общем перед вами яркими красками рисуется картина немецкой бытовой жизни в маленьком немецком ресторанчике».

В первой встрече с Ибсеном — в «Гедде Габлер» — Станиславский был интересен как актер, не как режиссер: пьесам Ибсена необходима житейская достоверность, но не в том качестве, в каком решал их Станиславский, равнявший психологическую драму Ибсена с этнографически подробным «Геншелем». В «Дикой утке», которую он вскоре ставит, все подчиняет быт, обстановка запущенного фотоателье, которое служит одновременно и жильем; исполнение же над этим бытом не поднимается.

Решительной неудачей Станиславского — режиссера и актера — и Немировича-Данченко — автора пьесы — будет спектакль «В мечтах», на который в 1901 году тратится столько времени и сил. Станиславский подробен в этой режиссерской партитуре, как в «Чайке», Симов воссоздает на сцене парадный зал ресторана «Эрмитаж», который столь знаком москвичам. Надуман сюжет, расплывчато-претенциозны образы писателя, ученого, тоскующей молодой дамы. Спектакль-компромисс становится наглядным примером губительности компромиссов в искусстве, к которым столь привычны все другие театры.

И гениален Станиславский — режиссер «Смерти Иоанна Грозного».

Он не столько разрабатывает в своем решении сценические эффекты, в изобилии предложенные автором, сколько вводит эти эффекты в свободный, широкий исторический контекст. Режиссер Станиславский в этой работе углублял свое ощущение прошлого России, которое мощно раскрылось уже в первом спектакле Художественно-Общедоступного театра. «Смерть Иоанна Грозного» по сюжету своему предшествовала «Царю Федору», по сценическому же решению была его продолжением, более зрелым, цельным, истинным эпосом Древней Руси. Тема власти и свободы, царя и народа, столь многое определившая в русском историческом искусстве, от пушкинского «Бориса Годунова» до картин Сурикова, была определяющей и для режиссера Станиславского.

Он создавал эпическую трагедию, трагедию огромной страны, доведенной до разорения, народа, доведенного до отчаяния, трагедию деспотизма, истребляющего все, в том числе и себя. Он проникал в корни образования деспотизма, когда видел и выводил на сцену бояр в бархате, которых царь пинает сапогом в лицо (сапог был мягкий, татарский; «татарщина» — кратко помечал для себя режиссер, определяя звучание сцены); когда немощный старик, только что притворявшийся умирающим, преображался в государя всесильного и бездушного.

Режиссер снова видит реальность шестнадцатого века, словно и не прилагая к этому никаких усилий, — точно так, как видит неуютные гостиные и кабинеты в захудалой, разоренной усадьбе Сорина.

Зрительные образы: золото окладов, одежд, драгоценностей, которые рассматривает царь, тяжелый бархат, меха боярских шуб и сермяга, в которую одет народ, мерцающие огоньки лампад и свечей, тени, которые отбрасывают резные балясины и узорчатые двери. Пластика движений: неспешное облачение царя в торжественные одежды, низкие раболепные поклоны придворных, плавные поклоны женщин, толпа, единая в своем порыве голодного бешенства. Звуки: стук печати, которую прикладывает дьяк к документам, смачная ругань бояр, песня нищенки, испуганный шепот теремных затворниц, колокольный перезвон, вопль толпы, терзающей незадачливого соглядатая. Сцена оживает, все предметы реальны, оживают звуки, даже запахи. Режиссер сам целиком входит в эту прошедшую жизнь, наслаждается свободой полного перевоплощения, приглашает сотоварищей-актеров, зрителей за собой, в воскресшую Москву времен Грозного, в ту естественную жизнь, которая идет вокруг царя, неподвластная его деснице. В большей степени, чем в «Царе Федоре», героем нового спектакля был «народ, страдающий народ» — именно страдающий, разоренный войнами, опричниной, народ не торговый, зажиточный, деятельный (такими появлялись выборные в «Царе Федоре»), но изначально темный, голодающий, задавленный «татарщиной».

В прежнем спектакле царские палаты вырастали среди зеленой Москвы, были близки боярским теремам, добротным избам посадских. Это был для режиссера единый мир — кремлевские палаты, терем князя Шуйского, мост через неширокую Яузу, Архангельский собор, где идет служба. В «Смерти Грозного» он подчеркивал противоположность двух миров — царского, теремного, пышно-обрядного, где жарко горят свечи перед блистающим иконостасом, где сам царь весь в золоте, словно сошел с иконы, и нищего народа, который бредет на завьюженную пустынную площадь (разорившиеся крестьяне, темные московские бродяги, женщина с ребенком в тряпье), а краснорожий купец кнутом отгоняет людей от хлебных лабазов.

Велик режиссер, который в письме к режиссеру-помощнику так определяет «настроение» народной сцены, живое сходство ее со сделанным в других спектаклях и непременное отличие ее (не повторяться!) от предыдущих спектаклей:

«Главное внимание на репетициях обратите на то, чтобы было поменьше крику и побольше придавленности, следов холода, трясущихся от мороза голодающих. Словом, два главных настроения — это мороз и голод. Два, три места остервенения толпы требуют накоротке страшнейшей силы, которая — сейчас же, сразу — ослабеет и переходит в полный упадок нерв.