Елена Полякова - Станиславский

Объединяющим началом обоих театров будут всегда являться: стремление к высшей красоте искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед сравнительно с техникой сцены и актеров современная живопись».

Молодой руководитель Театра-Студии уверенно определяет, почему не получился метерлинковский спектакль в Художественном театре: артисты не нашли изобразительных средств для воспроизведения «мистически-символической» драмы, в театре нет необходимого для новой драмы тонкого импрессионизма, «голоса актеров реалистической школы не звучат тайной и мягкостью сказочных намеков».

Он сам мечтает о театре «сказочных намеков». Он сетует на гибель театров оттого, что у актеров «мало фанатизма, мало замкнутости». Его словарь, самая терминология явно восходят к стилистике декадентских журналов, а программа «театра будущего» гораздо больше перекликается с отрицателем «ненужной правды» Брюсовым, чем с адептом сценической правды Станиславским.

Идеал Мейерхольда — одинокий художник, замкнувшийся «в келье»: «Русские актеры совсем не знают келий творческого одиночества… Театр должен быть скитом. Актер всегда должен быть раскольником… Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не понимает. Раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер».

Станиславский — вне этого круга понятий, терминов, стилистики. Он не пишет об экстазах и кельях. Он набрасывает на листе бумаги несколько слов:

«Театр — Студия.

Театр исканий.

Театр идей.

Театр Союза молодежи.

Студия».

Для него «Театр-Студия является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий». Его речь, обращенная к будущим сотрудникам, собравшимся в фойе Художественного театра, определяет задачи будущей Студии вовсе не так, как определяет их Мейерхольд.

Младший мечтает об «экстазах» и «кельях», старший напоминает вечные общественные, этические задачи истинного театра в форме столь простой, что речь его можно воспринять как прописную истину, как повторение его речи на первом собрании труппы Художественно-Общедоступного театра в Пушкино, семь лет тому назад. Но еще более весомы в 1905 году слова о театре, жизнь которого слита с жизнью России: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества».

Руководитель Студии Станиславский устремлен к реальности жизни — молодой режиссер Студии устремлен от этой реальности в самодовлеющий, прекрасный своей отделенностью от «толпы» и ее волнений новый театр. Но пока противоположность отношения к основам искусства Станиславского и Мейерхольда обнаруживается лишь в речах, в декларациях, преобладает же радость общения истинно театральных людей, их увлеченность реформой привычного, устоявшегося театра, борьбой со штампами театрального бытовизма, влюбленность в самый процесс работы по созданию театра, первых его репетиций, первых проб художников, бутафоров, осветителей — всех мастеров, творящих вечное чудо спектакля.

Репертуар организаторы Студии составляют вместе, без противодействия друг другу; именно репертуар будет основой «обновления искусства новыми формами»: прежняя «Ганнеле», «Шлюк и Яу», «Праздник примирения» Гауптмана, «Женщина в окне» Гофмансталя, «Снег» Пшибышевского; как Художественный театр жил Чеховым, так Студия должна жить Метерлинком: «Смерть Тентажиля», «Аглавену и Селизетту», «Сестру Беатрису» мечтает ставить Мейерхольд с молодежью.

Возникает еще одно противоречие: такой репертуар как раз не отвечает основным общественным настроениям, с ним нельзя претендовать на роль «учителя общества». Но и этого противоречия не ощущают пока основатели нового театра.

Все начинания: приглашение в Студию молодых художников — Ульянова и Сапунова, Судейкина и Денисова, вовсе не исповедующих принципов Симова, приглашение на должность «заведующего литературным бюро» главы московских символистов Валерия Яковлевича Брюсова, отделку помещения старой «Немчиновки» на углу Поварской и Мерзляковского переулка — все финансирует Константин Сергеевич из своих личных средств, как семнадцать лет тому назад, во время создания Общества искусства и литературы.

Он увлечен самозабвенно, как всегда увлекается новым делом. Он учит молодых актрис носить кринолины, учит молодых художников клеить макеты.

Н. П. Ульянов, только что кончивший тогда училище живописи, вспоминает о работе над спектаклем «Шлюк и Яу»:

«Я принялся за клейку макетов… Помогал и учил нас этому сам Константин Сергеевич. Он ни в чем не показывал нам своего превосходства. Был необыкновенно любезен, предупредителен и с большим вниманием и с каким-то наивным любопытством следил за нашей работой…

Мы знали, что он всегда где-то рядом и может всякую минуту войти к нам. И часто, бывало, сидишь за макетом, взглянешь вверх и видишь над собой в ракурсе седоволосую голову с черными бровями, которая как будто подпирает потолок. Он вошел и с кем-то вступил в разговор. Он произносит слова на свой, особый манер, немного шепелявя, и вдруг этот раскатистый, счастливый, почти детский смех. Смотришь и не понимаешь, откуда у этого взрослого большого человека сохранилась способность так весело заразительно смеяться… В этой небольшой комнате, среди людей среднего и высокого роста — он высоченный, „больше натуральной величины“, хорошо сложенный, статный, ловкий. По его лицу долго бродит улыбка, он щурится, сгибается своей крупной фигурой над макетом, заглядывает внутрь, залезает туда рукой…

Станиславский осматривает макет не иначе, как с линейкой в руке, он измеряет, подсчитывает, отбрасывает лишнее, сокращает. Сцена маленькая, клубная, на ней не развернешься… Но Константин Сергеевич, улыбаясь, твердит, что именно только маленькая сцена и развивает изобретательность и ловкость и наталкивает на интересные открытия».

Константин Сергеевич увлечен, поглощен этим новым делом, работой с молодежью, а Владимир Иванович умоляет его не губить великое, уже созданное дело — Художественный театр. Он на страже жизни этого тончайшего и сложнейшего организма; он ведет трудную административно-организационную часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он создает контакты и равновесие между труппой, администрацией, пайщиками, — и об этом напоминает Станиславскому: