Елена Полякова - Станиславский

«Театр не может и не имеет права служить только чистому искусству» — напоминал он молодежи перед открытием Студии; «разумный, нравственный общедоступный театр» остается его идеалом и сегодня.

Спектакли Студии этому идеалу решительно не соответствуют. И Станиславский резко обрывает репетицию, не принимает «Тентажиля», который так волновал его на неустроенной сцене в Пушкино. «Шлюк и Яу» сыгран до конца, зрители аплодируют, но бледны лица фрейлин под белыми париками — основатель Студии безжалостен и к этому спектаклю. Он не видит возможности преобразования огромной театральной России с этими восторженными и робкими учениками. Не видит в спектаклях тех семян, из которых может произрасти новое дело, которое продолжило бы и подняло великое дело Художественного театра.

Сезон начинается без Театра-Студии — она кончена, закрыта самим Станиславским; помещение на Поварской, которое так любовно и изобретательно отделывалось, переходит в чужие руки. Основатель Студии оплачивает бесчисленные счета столяров, мебельщиков, обойщиков, печных дел мастеров, приказывает выдать всем сотрудникам полное годовое жалованье. «Как он сам сказал нам, этот театр взял половину его состояния (восемьдесят тысяч рублей)», — вспоминает участник неосуществленной Студии Илларион Певцов.

Расходятся актеры, Мейерхольд уезжает в Петербург — второй раз уходит из Художественного театра.

Осень 1905 года наполнена арестами, обысками, патрулями. Забастовки захватывают и фабрику на Алексеевской. Рабочие предъявляют свои права, дирекция, как все дирекции, считает, что рабочие получают достаточно; представитель семьи Алексеевых пытается затушить конфликт, примирить хозяев с рабочими (которых называет мастерами), доказывает последним невозможность уступок и сокрушается: «Вот тут и вертись… Сколько я речей говорил… и ничего не выходит».

От забастовок и заседаний, от возможного разорения, от воспоминаний о неудаче Студии он, как всегда, уходит в работу. Разгорается всеобщая забастовка, звучат уже не одиночные выстрелы — идет бой у пресненских баррикад, строчит пулемет у Николаевского вокзала. Не просто страшно — опасно ходить по улицам. Но ежедневен путь Константина Сергеевича из Каретного ряда в Камергерский переулок, где он работает над «Горем от ума». Ведет репетиции, принимает макеты, обсуждает костюмы.

Недавно семья переехала из родного дома у Красных ворот, где прошло сорок лет жизни, в удобную квартиру с чисто московским адресом: «Каретный ряд, дом Маркова, против „Эрмитажа“». Тихая улица оправдывает название: на ней до сих пор живут мастера, которые ладят экипажи, под навесами стоят старинные кареты и новые модные пролетки. Квартира в доме Маркова привлекает тенистым московским садом, той абсолютной тишиной, которая должна нарушаться лишь монологами Шекспира и диалогами Тургенева, но нарушается сейчас выстрелами.

Известен рассказ Л. М. Леонидова об этом времени и о Станиславском в этом времени — московская новелла времен первой русской революции:

«Наступает 1905 год. Мы репетируем „Горе от ума“. Декабрь. В Москве начинают стрелять. Ходить по улицам делается все труднее и труднее, передвижение проходит с риском для жизни. Помню, иду я в театр, а из ворот — Горький. Здоровается со мной и как-то загадочно говорит:

— А вы все репетируете? Ну, репетируйте, репетируйте.

Мы репетируем, а по Тверской — конные патрули, пристава, околоточные надзиратели, городовые.

В Камергерском переулке слышна стрельба. А со сцены слышится голос Станиславского:

— Константин Сергеевич, кончайте репетицию, скоро нельзя будет выбраться из театра.

Во дворе уже пристава, околоточные с револьверами в руках кричат: „Назад! Выходить нельзя!“

А Станиславский:

— Сейчас, сейчас, одну минутку:

Пришлось чуть ли не насильно прекратить репетицию. И вот сторож Лубенин берет Книппер и Станиславского под свою охрану я разными закоулками и переулочками и задними дворами разводит по домам».

Прекращаются спектакли, обрываются репетиции. Театр в Камергерском пуст, как пусты все московские и петербургские театры. Не может быть речи о премьерах, о сборах, вообще о продолжении сезона. Положение не просто трудно — катастрофично. Оборвался, провалился сезон, который Станиславский чаял видеть возрождением театра.

И все же конец сезона превращается в триумф театра, в полное торжество принципов Станиславского.

Правление театра собирается в конце 1905 года у Станиславского в Каретном ряду. Долгие споры, дым папирос, ночевка в просторном доме (по улицам ходить опасно), в привычном «готическом кабинете», перевезенном от Красных ворот, с тяжелой дверью из «Скупого рыцаря», которую приладили на новом месте. Решается не традиционный выезд на гастроли в Петербург, не выезд в провинцию. Решено ехать на гастроли за границу. Как можно скорее — иначе театру грозит финансовый крах, как всякому делу, которое не приносит прибыли. В начале 1906 года идут деловые репетиции спектаклей, которые отобраны для гастролей. Станиславский репетирует Астрова и Вершинина, Сатина и Штокмана. Уже в начале февраля 1906 года на улицах Берлина расклеены афиши, извещающие о спектаклях «Moskauer Künstlerisches Theater».

Гастроли в другой стране — повседневное явление для европейского театра; принципы таких гастролей освящены временем и традицией: актер-«звезда», сборная труппа, минимум обстановки, широкая реклама. Приезд иностранцев в Россию — необходимое явление каждого сезона, но приезд русских актеров за рубеж — почти небывалое явление. Русские актеры в прошлом веке покидали родину как путешественники; посещая Берлин и Париж, они непременно знакомились с театрами, встречались с актерами, которых зачастую уже хорошо знали по их гастролям в России. Щепкин смотрел Рашель, Ленский был исправным посетителем гастролей Муне-Сюлли. Но Рашель видела Щепкина единожды, французские трагики не ходили в Малый театр. Можно сказать, что до двадцатого века русский театр оставался «вещью в себе». Сара Бернар собирала аншлаги в России, но Западная Европа не знала Ермоловой. Знакомство долго было односторонним — европейские знаменитости играли на подмостках, русские актеры были пока лишь зрителями и визитерами, правда, на редкость взыскательными и чуткими.

Когда Мария Гавриловна Савина рискнула в 1899 году отправиться на гастроли в Германию, она играла не свои лучшие современные роли, но экзотическую для немцев «Чародейку», — вышитые бутафорским жемчугом кокошники, сарафаны, боярские шубы в сочетании с мелодраматическим сюжетом были занимательны зрителям, но не больше. Истинное значение русского искусства открыл Западу лишь Художественный театр в начале двадцатого века.