Джессика Черази - Кто боится современного искусства?

Стажировка – оплачиваемая или нет – может длиться от нескольких недель до пары месяцев. И хотя иной раз рабочий день стажера может целиком уйти на решение административных задач, у него есть немало других обязанностей: это может быть разбор архива художника, подготовка этикетажа для выставки, защита авторских прав на изображения в каталоге и т. д. Совершенно очевидно, что мир современного искусства в значительной мере зависит от стажеров и их незаменимой помощи.

Эта зависимость от стажерского рвения получить опыт любой ценой, тем более в столь конкурентной сфере, привела к обвинениям в эксплуатации. В итоге стажерские программы оказались потеснены некоммерческой «волонтерской помощью». В профессиональных кругах вызывает недовольство и то, что перспективные специалисты, прежде чем получить свою первую работу, вынуждены проходить бессчетное количество стажировок.

И всё же нельзя отрицать, что неоплачиваемая практика представляет собой невероятно полезный опыт. Летняя стажировка в крупном музее или галерее может стать для молодого специалиста важным шагом в карьере и помочь ему понять, насколько подходит для него та или иная профессиональная сфера. Кроме того, стажировки облегчают приобретение ценных контактов. Приятельские отношения, завязанные стажерами, могут стать хорошим подспорьем в их карьерном росте: молодые взбираются по социальной лестнице рука об руку.

Пабло Эльгера. Куратор на общественных началах. Из серии Artoon. 2008 – настоящее время. Рисунок имеет подпись: «В общем, небанальным выходом из бюджетных неурядиц послужило любезное согласие нашего стажера исполнять обязанности куратора».

Когда Марсель Дюшан предложил выставочному комитету Общества независимых художников в Нью-Йорке писсуар с подписью «R. Mutt» (1917), этот объект был отвергнут как не являющийся художественным произведением. Преподнесение общедоступной и производимой в промышленных масштабах вещи в качестве предмета искусства было попросту возмутительным. Этот реди-мейд (так назвал его автор) стал плевком в существовавший веками образ художника как искусного творца уникальных, созданных вручную объектов.

Даже в наши дни понимание искусства определяется представлением о призванном восхищать мастерстве, редком умении или даре к созданию изысканных и отточенных линий и форм. Больше всего зрителей раздражает в современном искусстве именно отсутствие у художников необходимых профессиональных навыков. Но коль скоро видео, фотография и перформанс стали для музеев нормой, ясно, что ручное мастерство не может больше являться обязательным условием для попадания работы в анналы истории.

Вопрос станет еще интереснее, если мы заменим формулировку «Искусство ли это?» на другую: «При каких условиях нечто может стать искусством?» Когда в 1966 году Карл Андре выставил аккуратный прямоугольник, сложенный из ста двадцати кирпичей на полу выставочного зала, атмосфера галереи и ее авторитет вознесли эти обыденные объекты в ранг искусства. Впрочем, не всё так просто. Если речь идет о попытке изменить традиционное понимание скульптуры, то «Эквивалент VIII» Андре – не просто груда кирпичей. В период, когда эта работа была задумана, ее автор и другие прогрессивные американские скульпторы стремились избавить искусство от задачи что-либо изображать. Объединившись с друзьями-живописцами под общим именем «минималисты», они свели свое творчество к работе с элементарными геометрическими формами и самыми простыми цветами, подчеркнув тем самым значимость самого художественного медиума. Убрав произведение искусства с пьедестала, на котором традиционно выставлялись мраморные и бронзовые скульптуры, и предъявив вместо него нечто столь приземленное, как кирпичи, Андре сознательно противопоставил свое творчество предшествующему искусству.

Хотя обстановка галереи и может способствовать признанию чего-либо искусством, споры всё равно так просто не утихнут. Последует новый вопрос: «Уверен ли я, что это искусство?» Чтобы дать на него ответ, необходимо понять, что каждое произведение искусства – это предложение увидеть нечто не как простую сумму его частей, а как искусство, то есть увидеть это «нечто» в новом свете и оценить его по иным критериям. Художник верит, что его работа – искусство, и сила его веры порой убеждает зрителя в необходимости поиска смысла, каким бы он ни был.

Произведение искусства – это предложение увидеть нечто не как простую сумму его частей, а как искусство, то есть увидеть это «нечто» в новом свете и оценить его по иным критериям.

В конечном счете каждый зритель волен сам решать, когда уместно вспомнить о пресловутом «платье короля». Если отбросить желание поставить под сомнение принадлежность чего-либо к искусству, становится ясно, что увязание в спорах на эту тему приводит к отказу приглядеться к самой работе. Наше восприятие искусства меняется вслед за изменениями наших обстоятельств и самой жизни, и нечто, не замеченное одним поколением, может зазвучать в полный голос для другого. Как бы то ни было, практически для любого работника в сфере современного искусства вопрос «Искусство ли это?» скучен и неинтересен. «Насколько это искусство хорошо?» – вот что важно.

Произведение Пьеро Мандзони представляет собой именно то, что написано на этикетке: дерьмо художника, вес нетто тридцать граммов, в натуральном виде, произведенное и законсервированное в мае 1961 года.

В течение одного месяца Мандзони создал ограниченную серию таких банок в количестве девяноста штук; на каждой в качестве сертификата подлинности стоит подпись автора. Представленные на международном рынке с этикеткой на четырех языках, эти консервы были оценены на вес золота. Сегодня они стоят еще больше: работа Мандзони до сих пор привлекает внимание общественности, порождая бурю эмоций каждый раз, когда крупный музей приобретает себе баночку за шестизначную сумму.

Можете принять это за простую шутку, но шуткой история не ограничивается. Мандзони насмехался над художественным рынком и ожиданиями коллекционеров по отношению к художникам. В том же году он написал: «Коль скоро коллекционеры ждут от художника чего-то интимного, по-настоящему личного – вот им его самое что ни на есть собственное дерьмо». Творческий процесс превратился в телесный – дело за упаковкой, сбытом и ребрендингом продукта естественной физиологической потребности. По мнению Мандзони, произведения искусства подчинены общим механизмам потребления и товаризации. Конечный продукт художника окружен ореолом, традиционно освящающим наивысшие достижения человеческого гения – или элитный товар. Это нечто, по существу подлинное, наделенное неоспоримой уникальностью и обеспечивающее небывалую близость к автору, а значит, несравнимое с обычными низкопробными образцами, произведенными кем-либо из нас с вами.