Джессика Черази - Кто боится современного искусства?

В 1989 году группа безымянных художниц, называющих себя Guerrilla Girls («Партизанки»), устроила «детский счет» в нью-йоркском Музее Метрополитен, чтобы узнать соотношение количества мужских и женских обнаженных фигур, представленных на выставленных полотнах. Они выяснили, что при неполных пяти процентах работ авторов-женщин восемьдесят пять процентов ню – женские. Отсюда возник вопрос: «Так женщины должны быть голыми, чтобы попасть в Музей Метрополитен?» Guerrilla Girls, которые позиционируют себя как «таинственных феминистских мстителей вроде Робина Гуда, Чудо-женщины или Бэтмена», прячутся за масками горилл в знак борьбы против сексизма, расизма и коррупции в искусстве и массовой культуре. Группа была организована в Нью-Йорке в 1984 году в ответ на открывшуюся незадолго до того в Музее современного искусства выставку «Мировой обзор новой живописи и скульптуры», приуроченную к открытию разросшегося и обновленного музейного здания. Среди представленных ста шестидесяти девяти авторов только тринадцать были женщинами, что привело к протесту художниц у стен музея. С тех пор их гражданская активность, проявлявшаяся в борьбе с сексизмом и расизмом в мире искусства, принимала различные формы, от организованных выступлений до дерзких шутливых постеров, стикеров и растяжек.

На плакате Guerrilla Girls «Преимущества женщины-художника» (1988) с издевкой перечисляются тринадцать привилегий художников женского пола: «знать, что твоя карьера пойдет в гору, когда тебе будет за восемьдесят», «иметь возможность выбирать между карьерой и материнством» и «получить больше свободного времени для творчества, когда спутник бросит тебя ради кого-нибудь помоложе» и т. д.

Труд Guerrilla Girls по обличению «неприметного, но абсолютно несправедливого» продемонстрировал, насколько глубоко коренится неравенство полов, процветающее и по сей день (не только) в мире искусства. Вооруженная парой масок в виде головы гориллы, доброй долей сарказма и «дубиной» нелицеприятных фактов, эта анонимная компания амазонок призвала художественный мир к ответственности, спровоцировав критический пересмотр принципов формирования публичных собраний произведений искусства и экспозиционных практик. Этот пересмотр – увы, всё еще встречающий сопротивление – продолжается и поныне.

Guerrilla Girls. Так женщины должны быть голыми, чтобы попасть в американские музеи? 2005. Плакат переиздан через шестнадцать лет после старта проекта (1989): за это время статистика стала еще хуже.

В 1967 году американский художник Сол Левитт писал в ведущем журнале об искусстве Artforum: «В концептуальном искусстве самый важный аспект произведения – это идея или концепция. Это означает, что всё спланировано и решено заранее, а исполнение является лишь формальностью» (цит. по http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/). Статья была озаглавлена «Параграфы о концептуальном искусстве» – таким образом новое направление в искусстве получило свое имя.

Обычно под концептуальным искусством понимают художественное направление середины 1960-х – середины 1970-х годов, когда художники в США, Европе и Латинской Америке начали ориентироваться в проведении своих экспериментов на ту идею, что конечный результат вторичен относительно того содержания, которое он иллюстрирует. Хотя концептуализм ассоциируется в первую очередь с группой нью-йоркских художников, это было далеко не локальное явление – скорее одновременный расцвет схожих тенденций в различных уголках земли. Среди наиболее известных работ того периода – «Один и три стула» Джозефа Кошута (1965), стул в трех ипостасях: обыкновенный стул, фотография этого стула и словарное определение. Продемонстрировав, что «стул» означает одно и то же как предмет, изображение и текст, Кошут доказал, что понятие способно существовать независимо от обозначаемого им объекта, а одно и то же значение может воплощаться в различных формах.

Еще одним способом добиться того же результата было создание руководства к произведению искусства – этот способ позволял одной и той же работе принимать разные обличья в зависимости от изменения прилагаемых инструкций. К примеру, Сол Левитт начал в 1968 году работу над серией «настенных рисунков», каждый из которых представлял собой документ с письменными инструкциями и схемами использования. Поскольку этим инструкциям каждый мог следовать когда и где угодно, сами рисунки выглядели по-разному в зависимости от исполнителя и особенностей экспозиционного помещения. Другую широко известную серию рисунков с инструкциями создала Йоко Оно. В ее работе «Снежное» (1963) говорилось: «Представь, что идет снег. Представь, что он идет повсюду и постоянно. Когда говоришь с кем-то, представь, что снег падает между тобой и этим человеком. Закончи беседу, когда представишь, что собеседника скроет под снегом». Художница могла создать материальный рисунок, но главный смысл работы состоял в том, чтобы зрители развивали ее содержание в собственном воображении.

Сегодня концептуализмом пропитано само понимание того, каким может быть искусство.

С зарождением теории, радикально утвердившей идею в качестве искусства, обесценились те эстетические, профессиональные и рыночные стандарты, которые в недавнем прошлом служили для оценки произведений искусства → см. Я. Этот пересмотр принятых художественных норм и, соответственно, переоценка ценности искусства явились следствием того, что художники оспорили авторитет художественных учреждений и рынка. Конечно, концептуалисты боролись против коммерциализации искусства, поскольку продать или купить их работы было непросто. В свою очередь, тот факт, что художник может даже не присутствовать при создании своей работы, послужил опровержению традиционного понимания «руки мастера» как символа подлинности и ценности художественного произведения. Искусство теперь не обязано быть материальным – это открыло возможность чему угодно, от музыкальных партитур до рекламных объявлений, встать наравне с живописью или скульптурой.

Сегодня концептуализмом пропитано всё наше отношение к искусству – а от этого отношения, в свою очередь, зависит, каким оно может быть. Вот почему в разговорном обиходе «концептуальное» стало синонимом искусства, которое не ограничено традиционными композиционными требованиями и профессиональными навыками. Больше того, основное наследие концептуализма 1960–1970-х годов было призвано вернуть к жизни знаменитый тезис Дюшана о том, что искусством может быть что угодно → см. Д. Концептуальному искусству мы обязаны также тем фактом, что столько художников сегодня свободно переходят от одного медиума к другому, выбирая тот из них, который лучше всего подходит для воплощения задуманной ими идеи.