Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Ведь еще древние говорили об «очищении» (катарсисе) души зрителей как о цели, преследуемой и достигаемой истинной трагедией

Осмысление катарсиса как события жизнетворческого проистекает у Иванова из его трактовки античной трагедии. По мысли Иванова, она представляет высшую, идеальную форму искусства, ибо обладает способностью творить миф и творить жизнь. Преображающая сила присуща ей потому, что она родилась из дионисийского культа, сущностью которого является экстаз, экстатическое переживание, конвергирующее с христианским переживанием священной жертвы, страдания и смерти как условия воскресения [155].

Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея Дионисова оргиазма

Но, по Иванову, Дионис не языческий антипод Христа, как было это у Ницше [156]; в образе страдающего Бога, созданном русским поэтом, языческие элементы вступают в сочетание с христианскими. Жизнетворчество мыслится Ивановым как акт imitatio Christi , и Дионис как предтеча Христа вносит в этот акт новый аспект – в дионисийском переживании смерть и воскресение бесконечно повторимы. Тем самым и искусство, прежде всего драматическое, и в особенности трагедия приобретают функцию постижения высшей реальности, realiora бытия; искусство обладает «преображающей силой нового прозрения» (Иванов, «Предчувствия и предвестия», 1974, II, 87):

Драма ‹…› представляет собой действующую энергию, направленную не к тому только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образа красоты как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие

В катарсическом переживании драма утрачивает свою знаковую природу. Концентрируя внимание на переживании смерти и воскресения, Иванов ставит перед театром задачу абсолютной соматизации театрального события по образцу литургии, где «каждый участник литургического хоровода – действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела» (1974, II, 93). Литургия, на которую ссылается Иванов, не вполне соответствует православному канону, она смещена в сферу дионисийства. Согласно Иванову, театральный зритель, становясь участником трагического хора, причащается божественного тела, совершает обряд евхаристии. Лик божества просвечивает сквозь тело, точнее сквозь маску зрителя, вовлеченного в дионисийскую оргию (Там же, 94).

Как указывает Райнер Грюбель, различие между первичным архаическим ритуалом и вторичной по отношению к нему церковной литургией заключается в том, что в последнем случае полнота телесного и духовного присутствия замещается воспоминанием и воображением (Grübel, 1994, 114). Именно так соотносятся между собой ритуал и богослужение в трактовке Иванова. Древний ритуал – историческая модель синтетической драмы – не знает еще разрыва между сигнификантом и сигнификатом, словом и вещью [157]. Участник древнего дионисийского хоровода является частицей божественного тела. Но в ходе дальнейшего развития театра, по мере перехода от драмы к зрелищу наступает некий переломный момент, когда маска становится плотью, то есть Бог сходит со сцены и его место занимает человек [158]. Хоровая драма отличается от зрелища именно тем, что маска еще не отсылает здесь к другому, она лишь маскирует присутствие божества, являющего себя в коллективном теле актеров. Отсюда следует, что после того, как изначальное единство Бога и участника ритуального действа было утрачено и божественное присутствие перестало ощущаться непосредственно, наступает час возрождения хоровой драмы – вторичной жанровой формы, предназначенной, подобно церковной литургии, воссоздать в памяти человека образ и чувство утраченного единства с Богом [159].

Наряду с катарсисом – ключевым понятием концепции хоровой драмы – театр будущего нуждается, по мнению Иванова, в опоре на миф и на символ как на ядро, из которого произрастает миф [160]. Понятия «символ», «миф» и «драма» рассматриваются Ивановым в неразрывном единстве. Символ является для него ядром мифа, представляющего сверхиндивидуальное выражение народной души и находящего свое воплощение в синтетическом искусстве хоровой драмы. Под мифотворчеством Иванов подразумевает «адекватное воссоздание единства, тайно пронизывающего множество явлений» (Langer, 1990, 107). В этом единстве заключена тайна мира, его подлинная сущность, и задача драмы состоит в том, чтобы сделать возможным ее постижение. Постигается же она в образах всенародного коллективного мифа, который Иванов резко противопоставляет ложному индивидуальному личному мифу поэта. Мифотворчество, как и катарсис, мыслится у Иванова как акт коллективный. Эту утопию он развивает в статье «Поэт и чернь» (1904), в которой призывает преодолеть современный разрыв между поэтом и толпой. Осуществить эту задачу призвана поэзия символизма; она должна вернуть забытый миф народу и заново пробудить в нем способность к мифотворчеству [161].

Отвергая индивидуалистическую концепцию раннего символизма [162], Иванов призывает к «большому, всенародному искусству» (1974, II, 90), воплощением которого должна стать хоровая драма или трагедия (91). Театр будущего рассматривается Ивановым как «орудие мифотворчества» (100), а поскольку трагедия несет в себе силу преображающего воздействия, мифотворчество означает у Иванова одновременно и творчество жизни, жизнетворчество.

Детеатрализация театра осуществляется Ивановым двумя путями; во-первых, путем снятия границы между зрителем и сценой [163], во-вторых, путем отрицания в театральном искусстве его знакового характера, то есть на основе его десемиотизации, означающей вместе с тем его соматизацию (или, с точки зрения самого Иванова, его ресоматизацию) [164]. Театральный знак характеризуется тем, что он не только отображает, но и предполагает момент рефлексивной дистанции; Иванов же противопоставляет отражению воссоздание, рефлексии – оргиастический экстаз. Выстраивая театральную модель жизнетворчества, Иванов разрабатывает эстетику воздействия, обращается к тем формам репрезентации значений, которые направлены на возбуждение аффектов, – к синтетической драме Вагнера, дионисийской мистерии Ницше и церковной литургии [165].

В отличие от Иванова, Блок выдвигает в центр своих размышлений о театре не коллектив, а отдельное лицо, представителя интеллигенции, чей духовный мир подлежит преображению. И если Иванов оперирует понятиями и образами, ведущими свое происхождение от античной классики (катарсис, страдающий бог и т. д.), то Блок опирается на символистскую метафорику любви.