Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

О рекреационном времени карнавала в сочетании со сменой одежд напоминает также эпизод, в котором Иван удаляется в монастырь и стремится организовать опричнину по модели монашеского ордена:

«Начальные» люди опричнины облеклись в иноческую одежду. Монашеский орден стал функционировать в Александровской слободе в дни, свободные от дел. Возвращаясь из карательных походов, опричная «братия» усердно пародировала монашескую жизнь. Рано поутру царь с фонарем в руке лез на колокольню, где его ждал «пономарь» Малюта Скуратов. Они трезвонили в колокола, созывая прочих «иноков» в церковь. На «братьев», не явившихся к четырем часам утра, царь-игумен накладывал епитимью. ‹…› Пока «братья» питались, игумен смиренно стоял подле них ‹…› Так Иван монашествовал в течение нескольких дней, после чего возвращался к делам правления

Здесь мы также видим пример карнавального мезальянса (кровавого царя с церковью) в сочетании с профанацией церкви, поскольку смирение и покаяние носят характер игры. Тот факт, что игра эта ограничивалась несколькими днями, лишь подчеркивает ассоциацию с карнавалом; окончание монашеской жизни соответствует завершению карнавального цикла «смерть – воскресение», ибо после монашеского «тайм-аута» опричники «возрождались» для продолжения террористической деятельности.

Согласно Д.С. Лихачеву, тексты, написанные Иваном IV, отражают его бытовое поведение [241], которое характеризуют такие признаки, как «притворное самоуничижение», «переодевание» и «лицедейство» (Лихачев, 1997, 361). Они же лежат и в основе риторической стратегии текстов. Одним из свидетельств этого служит письмо, представляющее текстуальную параллель к акту перевоплощения царя в монаха. Обращаясь к настоятелю Кирилло-Белозерского монастыря, Иван пишет:

Увы мне грешному! Горе мне окаянному! Ох, мне скверному! Кто есмь аз на таковую высоту мне дерзати?

Иван пишет так же, как поступает; в обоих случаях он творит перевернутый мир – имитирует смирение и разыгрывает самоуничижение. Как стиль текста, так и стиль жизни определяются поэтикой карнавала.

Своего рода метатекстом, отвечающим требованиям этой поэтики, является «Канон и молитва ангелу грозному воеводе Парфения Уродивого», в котором Иван представляет себя в образе властелина над жизнью и смертью. Парфений Уродивый – псевдоним иронический [242], так как греческое παρθένιος означает «девственный» (Лихачев 1972, 11), между тем к моменту создания этого текста Иван заключил уже несколько браков [243].

Канон обращен к архангелу Михаилу [244], который принимает на себя заботу о душах умерших и считается ангелом смерти (Там же, 18). Иван воспевает ангела смерти и молит его о милости и веселом привете [245]. Канон может рассматриваться как выражение страха смерти, мучающего его автора [246], но допускает и иное прочтение. Многократное употребление эпитета «грозный» и его связь с весельем указывают на известное тождество между Иваном Грозным и ангелом смерти, который выступает как будто бы двойником царя. Иван просит ангела о веселой смерти, такой же, какую он сам дарил своим подданным в актах террора, инсценированных в форме комических спектаклей. Тем самым канон представляет собой не только молитву, содержащую просьбу простить и спасти грешника, но и текст, в котором его автор, проводя параллель между Иваном Грозным и Ангелом Грозным, создает модель собственной личности, совершает акт самоинсценировки ( self-fashioning ). Но если, по Гринблатту, self-fashioning имеет своей целью «самоопределение личности, характерную для нее форму обращения к миру, утверждения ею собственного способа поведения и восприятия» (Greenblatt, 1980, 2), то канон Ивана Грозного утверждает именно неопределенность, нестабильность и амбивалентность: ангел, подобно самому Ивану, жесток и весел, он губит и спасает [247]. Иван Грозный видится себе в образе его наместника на земле; ему принадлежит право воплощать трансцендентное в мире имманентном, обрекать грешников на адские муки hic et nunc . Трансцендентное значение получает тем самым и опричнина, учреждающая на земле царство смерти. В некоторых других текстах Иван пишет о себе как об олицетворении Святой Троицы, Иисуса Христа и самого Господа Бога [248]. Как показал И.П. Смирнов, воля к земному воплощению трансцендентного является знаком деисторизации России, ее выхода из времени в вечность (1991, 128) [249], что вновь допускает ассоциацию с карнавалом, развертывающим свою утопию также по ту сторону реального времени. Именно в пространстве внеисторического сознания становилось возможным уничтожение целых боярских родов, к которому стремился Иван Грозный. Их полное искоренение означало попытку остановить движение истории.

Модель поведения, которую Иван Грозный конструирует в «Каноне», подсказана ролью юродивого [250], заключавшейся в том, чтобы, скрываясь под маской дурачка, разоблачать грех и говорить правду [251]. Ивану эта роль близка потому, что и он сам, подобно юродивому, представлял собой пограничную фигуру, существовавшую на границе между мудростью и глупостью, комическим и трагическим, культурой народной и официальной (Панченко, 1991, 101). В качестве пограничной фигуры юродивый не принадлежит господствующему миропорядку, выступая посредником между противоречивыми тенденциями жизни, а в конечном счете – между миром земным и небесным.

Принцип удвоения – государства, представленного земщиной и опричниной, и царя, выступающего в образе государя и монаха, властелина и подданного, грешника и ангела смерти, – определяет поведение Ивана Грозного в столь значительной степени, что каждый его поступок, каждый текст обнаруживают два семантических слоя: серьезный и смеховой. В них серьезное притворяется смешным, причем, в отличие от карнавала, граница между тем и другим лишена отчетливости: все смеховые акты и тексты имеют серьезный фон. Смеховой акт выступает в качестве тропа, маскирующего истинный смысл того, что делается или говорится. Таковы, например, акты самоуничижения, представлявшие собой типично карнавальную инверсию и означавшие свою противоположность – демонстрацию неограниченной власти и статуса властителя. Вот почему так трудно дать этой смеховой культуре определение; она карнавальна и антикарнавальна одновременно, ибо пользуется формами карнавального поведения в террористических целях [252]. Ее карнавальность условна, ибо высвобождение тварного начала, в котором Бахтин усматривает признак карнавала, оборачивается у Ивана Грозного демонстрацией символического порядка.

Одним из примеров семантической двойственности его поведения является тесное сочетание праздника и террора. Танцуя на свадьбе своей племянницы, царь в такт музыке бил палкой – той самой, которой он впоследствии убил своего сына, – по головам пляшущих монахов (Лихачев, 1972, 20). Или другой пример: в 1574 году, когда Иван сочетался браком со своей четвертой женой Анной Васильчиковой, на торжество был приглашен лишь узкий круг гостей, и вскоре после свадьбы все они впали в немилость: «Никто не подозревал, каким коротким окажется для него путь от свадебного стола до эшафота» (Скрынников, 1975, 263). Если традиция русской литературы свидетельствует о том, что в топическом сравнении «пира» и «битвы» оба элемента получают положительную коннотацию [253]и битва видится как праздник, то у Ивана Грозного праздник оборачивается террором и им подменяется.