Чарльз Николл - Леонардо да Винчи. Загадки гения

Художники должны были написать три картины – центральную панель высотой 180 см и шириной 120 см и две боковые панели поменьше. Размеры задавались очень строго, так как картина должна была быть помещена в готовую резную деревянную раму работы выдающегося инкрустатора и резчика Джакомо дель Маино. Художники обязались также покрасить и вызолотить раму, а также произвести ремонт в случае необходимости. Можно предположить, что труд был разделен следующим образом: Еванджелиста, раньше занимавшийся только миниатюрой, декорировал раму; придворный художник Амброджио писал боковые панели, а центральную часть поручили флорентийскому маэстро.

Работа должна была быть закончена к 4 декабря, к празднику Введения во храм. Сроки были очень сжатыми, на всю работу отводилось менее восьми месяцев. Вознаграждение определялось в 800 лир, хотя график платежей разрабатывался не в интересах художников. К 1 мая 1483 года художники должны были получить сто лир, а затем получать по 40 лир в месяц начиная с июля 1483 года. В декабре 1483 года после сдачи готовой картины выплачивалась оставшаяся часть вознаграждения. Этот контракт по своим кабальным условиям во многом напоминает контракт Леонардо с братьями монастыря Сан-Донато на «Поклонение волхвов». Это начало истории. Оно совершенно однозначно – датированный документ, достигнутое соглашение. А вот дальше начинается столь обычная для Леонардо неопределенность.

«Мадонна в скалах», несомненно, была написана по этому контракту, но картина совершенно не удовлетворяет требованиям, выдвинутым клиентами. Согласно контракту, на центральной панели должна была быть изображена Мадонна с младенцем, окруженная ангелами, а также два пророка. На каждой из боковых панелей художникам следует написать четырех ангелов, поющих и играющих на музыкальных инструментах. Из всех условий на «Мадонне в скалах» выполнено лишь одно – здесь есть Мадонна с младенцем. Ни ангелов, ни пророков, а вместо них младенец святой Иоанн Креститель. Боковые панели тоже весьма своеобразны. На каждой из них изображено только по одному ангелу.

Одной из причин подобного своеволия могло быть то, что Леонардо уже работал над картиной или каким-либо ее вариантом и решил продолжить работу, несмотря на условия контракта. Кеннет Кларк считает, что луврская «Мадонна в скалах» была начата еще во Флоренции, когда Леонардо работал над «Мадонной Литта». [328]И действительно, в картине чувствуется флорентийская атмосфера: красота лица Мадонны, поворот ее головы, длинные вьющиеся волосы. Мадонна и ангел написаны в типично Веррокьевой манере. Но этого-то и ожидали от Леонардо миланские заказчики. Они обратились к нему именно потому, что хотели получить картину в изысканной флорентийской манере. Более поздний, лондонский, вариант весьма отличается от луврского по настроению. Эта картина строга и сдержанна. Лица стали бледными, почти восковыми. Это более строгая, печальная, ускользающая красота. Если на парижском варианте преобладают приглушенные, теплые тона, то лондонская словно залита лунным светом. Написанные нимбы, полностью отсутствующие на первом варианте и на всех флорентийских Мадоннах Леонардо, судя но всему, были добавлены по требованию братства.

Отношения между этими двумя картинами весьма загадочны, и загадку не проясняют более поздние документы. Интересно, что последний документ, относящийся к «Мадонне в скалах», датируется 1508 годом, то есть он был составлен через двадцать пять лет после первоначального контракта. Это говорит о том, что художники все же завершили работу примерно в 1485 году, но между ними и заказчиками возникли разногласия относительно оплаты. Эти разногласия остались неразрешенными, и в 1492 году Леонардо и Амброджио де Предис обратились к Лодовико Сфорца, чтобы тот помог им взыскать причитающееся вознаграждение с братства. [329]Картина в документе описана с типично юридической бесстрастностью: «la Nostra Donna facta da dicto fiorentino» – «Мадонна, выполненная вышеупомянутым флорентийцем». Мы знаем, что художники просили conguaglio , то есть согласованного вознаграждения в 1200 лир, утверждая, что 800 лир, полученные ими, могут считаться платой только за работу над рамой. Братство предложило художникам 100 лир, но те стали требовать более справедливого вознаграждения. В случае недостижения согласия они хотели забрать картину, за которую могли получить большую сумму от кого угодно. Упоминание о возможном покупателе картины скрывает в себе ключ к разгадке. Судя по всему, этой заинтересованной стороной выступал сам Лодовико. «Мадонна в скалах» могла быть той самой неназванной pala , то есть алтарным образом, который он в 1493 году отправил императору Максимилиану в качестве свадебного подарка (Максимилиан женился на племяннице Лодовико, Бьянке Марии). Упоминания ранних биографов Леонардо, и в частности Антонио Билли, подтверждают такую возможность. «Он написал алтарный образ для герцога Лодовико Миланского, и это была самая прекрасная картина, какую только видел глаз человека: она была отправлена герцогом в Германию, императору». «Мадонна в скалах» – единственный алтарный образ, написанный Леонардо в Милане. Эта картина не была написана для Сфорца, как утверждает Билли, но вполне могла быть приобретена им у братства в 1492 или 1493 году и отправлена в подарок Максимилиану. То, что Амброджио де Предис в то время находился при императорском дворе в Инсбруке, делает такое предположение вполне правдоподобным. [330]

То, что картина была отправлена в Германию, объясняет и ее появление в Лувре. Некоторые картины Леонардо, хранящиеся в Лувре, прибыли во Францию в 1516 году вместе с самим художником. Но нет никаких упоминаний о том, что среди этих картин была «Мадонна в скалах». Вполне возможно, что она попала во Францию из коллекции Габсбургов или в 1528 году, когда внучка Максимилиана, Элеонора, вышла замуж за Франциска I. Можно с уверенностью утверждать, что к 1625 году «Мадонна в скалах» уже была во Франции. Кассиано даль Поццо видел ее во дворце Фонтенбло.

Подтверждает эту теорию и создание второго варианта картины – лондонского. Это замена, копия, написанная для братства вместо картины, отправленной императору. В таком случае работа над лондонским вариантом должна была начаться где-то между 1493 и 1499 годами, когда Леонардо покинул Милан. Судя по всему, в юридических документах 1503–1508 годов речь идет именно о лондонском, а не о парижском варианте картины. Такую датировку подтверждает и великолепный рисунок детского профиля из Виндзорской коллекции, который в точности повторяет расположение младенца Христа на лондонском варианте «Мадонны в скалах». Такой стиль рисунка был характерен для Леонардо в середине 90-х годов XV века. [331]